Toplumsal Cinsiyetin ve Cinsiyetin Müzikle İcrası*

1992 tarihli bir konferans bildirisinde,[1] müzik icrasındaki beden hareketlerini hem düz hem de mecazi anlamlarıyla göz önünde bulunduran, dinlemeden ziyade icra odaklı bir müzik eleştirisi geliştirebilirsek müzikal davranışlar ile toplumsal cinsiyet ve cinsellik rejimlerinin nasıl etkileşimlere girdiği konusunda öğrenebileceğimiz çok şey olduğunu öne sürmüştüm. Lezbiyen filozof Judith Butler’ın fikirlerinin müzik incelemelerini toplumsal cinsiyet çalışmalarından ayıran disiplin sınırlarını aşmayı başardığını düşünmek beni bu hipoteze götürmüştü. Yani performans temelli ve bedenli bir müzik eleştirisi fikri, bu iki inceleme alanını sınırları birbirine değecek kadar yakınlaştıran bir düşünce hamlesinin içinden doğdu.

1992 tarihli bir yazımda ve bunun sonradan yayımlanan versiyonunda kendi fikrimi ayrıntılı ve sonuna kadar geliştirilmiş bir örnekle somutlaştırmaktan yine de kaçınmıştım. Dürüst olmam gerekirse, o zamanlar “bedenli bir müzik eleştirisi”nin nasıl işleyeceğini ve belirli müzik metinlerini nasıl açıklığa kavuşturabileceğini henüz tam olarak tasavvur edemiyordum. Düşüncesizce ortaya attığım böyle bir eleştiri fikrinin ayrıntılı ve sonuna kadar geliştirilmiş bir örneğini oluşturmayı önüme koymam için, çalışmalarımdan örnekler sunmak üzere “Bordercrossings” [Sınır geçişleri] konferansına davet edilmem gerekti. “Bedenli müzik eleştirisi”ni, anlamak için yanıp tutuştuğum o repertuara, seicento şarkıcısı[2], hoca ve besteci Francesca Caccini’nin hâlâ yaşayan müziğine uygulayabilirsem toplumsal cinsiyet çalışmaları ve müzik incelemelerinin sınırlarını aşabileceğini düşünüyordum. Butler’ın toplumsal cinsiyetin ve cinsiyetin performatif olduğu (yani belli türdeki bedenlerle ilişkilendirilen özsel ve kaçınılmaz nitelikler olmadıkları) iddiası ile Caccini’nin Primo Libro delle Musiche adını taşıyan 1618 tarihli monodi koleksiyonu[3] arasında hayali bir karşılaşma tertipleyerek bunu yapacaktım.

Ama bu yazıda ne bu karşılaşmadan ne de bunun mühim sonuçlarından bahsedeceğim. Bunun yerine, bir meslektaşımın Butler’ın teorilerinin seslerin fiziksel üretimine uygulanabilirliği konusunda ortaya attığı sıradan, hatta oyunbaz bir sorunun doğurduğu teorik bir problemi çözmeye çalışacağım. Bu soru beni kendimi dönüp dönüp düşünürken bulduğum, yirminci yüzyılın sonlarında Kuzey Amerika’da sesli icranın cinsiyet ve toplumsal cinsiyet performansı olarak anlaşılıp anlaşılamayacağı sorusuna bir yanıt bulmak için, çeşitli sınırların ötesine geçmeye zorladı. Düşüncelerim beni hasbelkader uzmanı olduğum alandan uzaklara savurdukça, müzik eğitimi ve popüler müzik incelemelerinin bilinmeyen (dolayısıyla da tehlikeli) topraklarına adım attıkça, hatta Butler’ın teorilerinin müzik icrasına nasıl uygulanabileceğini (müzik icrasında nasıl somutlaşabileceğini) daha iyi anladıkça, tarihsel bir repertuarı yorumlamak için yirminci yüzyılın sonlarında geliştirilmiş bir toplumsal cinsiyet ve cinsiyet teorisine başvurmanın yol açtığı karmaşıklıkları yeniden değerlendirme ihtiyacı duydum. Bu yazıda size meslektaşımın ortaya attığı soruyla nasıl cebelleştiğimi anlatmak istiyorum.

* Bu metin ilk olarak “On Musical Performances of Gender and Sex” başlığıyla, Audible Traces (eds. Elaine Barkin & Lydia Hamessley, Carciofoli Verlagshaus, 2000) içinde yayımlanmıştır.

Butler’ın fikirleri müzikle nasıl ilgili olabilir?

ABD’deki kadın çalışmaları ve toplumsal cinsiyet çalışmaları çevrelerinde, Judith Butler’ın performatif cinsiyet ve toplumsal cinsiyet hakkındaki felsefi çalışmalarına yaygın bir şekilde atıf yapılıyor.[4] Ben de Butler’ın toplumsal cinsiyet ve cinsiyetin “performanslar”dan oluştuğuna ilişkin, hakkında en çok konuşulan iddiası üstünde duracağım, sonuçta Butler’ın müzik icralarına dair anlayışımızı açıklığa kavuşturmak adına kendi disiplininin sınırlarının ötesine en kolay taşıyabileceğimiz iddiası budur.

Butler, “toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslardan oluşur” derken tam olarak ne demek istiyor? 1992 tarihli yazımı yazarken, önce şunu demek istediğini düşünmüştüm: Ne toplumsal cinsiyet olarak adlandırdığımız toplumsal ilişki ne de cinsiyeti tarif ederken merkeze koyduğumuz biyolojik yapılar değişmez kategorilerdir. Bunun, toplumsal bir ilişki olarak toplumsal cinsiyetin daima, biyolojik bir olgu olarak erkek ve dişi üreme organlarıyla kültürel olarak değişken bir ilişkisi olan toplumsal bir inşa olduğunu öne süren, “inşacı” diyebileceğimiz görüşten biraz farklı olduğunu düşünüyorum. Göründüğü kadarıyla, Butler ilk dönem çalışmalarında, daha ziyade, gerek kültürlerin insanlara üremede üstlenebilecekleri rollere göre atadığı toplumsal rollerin gerekse bedenlerin önemli unsurları olarak üreme organlarına (ya da X ve Y kromozomlarına) saplanmanın bir toplumsal inşa meselesi olduğunu, yani ikisinin de, bağlı kalmak zorunda olduğumuz normlara dönüşmüş olsalar bile insan imgeleminin ürünleri olduğunu öne sürer. Gerek toplumsal cinsiyet gerek cinsiyet, insan eylemleridir, insan performanslarıdır ve bunların bir ürünüdür. Bence inşacılığın bu şekilde yeniden tanımlanmasının politik yararı, hepimizin kültürümüzde toplumsal cinsiyeti ve cinsiyeti kuran eylemleri icra etmeyi seçebileceği ya da hiç seçmeyebileceği, bazılarını seçip bazılarını seçmeyebileceği ya da hiç kimse için anlaşılır olmayan, karmakarışıklığı harika toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performansları yaratmayı seçebileceği bir dünya tasavvur etmemize müsaade etmesidir. Başka bir deyişle, böyle bir dünyada hem toplumsal rolleri hem de kendi bedenlerimizi nasıl icra edebileceğimizi seçebiliriz. Dolayısıyla cinsiyeti ve toplumsal cinsiyeti ikisinin de anlamını devrimcileştirecek şekilde icra etmeyi seçebiliriz.

İkincisi, Butler insan gelişimi konusunda -benim deyimimle- Freud/Lacan geleneğiyle şekillenmiş olan standart Avrupamerkezci anlatı içinde, cinsiyeti ve toplumsal cinsiyeti icra etmeyi nasıl öğrendiğimizin bir teorisini sunar. Cinsiyeti ve toplumsal cinsiyeti icra etmeyi Yasaya kabulümüzün, yani psikolojik açıklamalarda genellikle dile ve kurumsal heteroseksüelliğe eşzamanlı kabulümüz gibi sunulan bir sürecin parçası olarak öğreniriz.

Dolayısıyla okudukça gördüğümüz gibi, Butler konuşmaya başladığımız anda kızların ve kadınların yaptığı şeyleri de yapmaya başladığımızı, kendi bedenimizin sınırlarını keşfetmenin, bedenin toplumsal olarak önemli kısımlarının hangileri olduğuna karar vermenin yolları da dahil, rolleri ya da rollerin kısımlarını sınamaya başladığımızı öne sürer. Bütün bu roller ya da rollerin kısımları en sonunda eksiksiz bir cinsiyet ve toplumsal cinsiyet icrası biçiminde birleştirilebilir. Bu yazıyı yazarken bile, Kuzey Amerika kültüründe ‘kadın bedeni’ denen, yani çocuk doğurma potansiyeli olan beden kadar, bu bedenlerin iktidar, otorite, dil ve sesle ilişkilerini icra etme biçimleriyle de uyumlu olduğu kabul edilen sayısız performatif eylemin çeşitli kombinasyonlarını denemekle geçirdiğim kırktan fazla yılın birikimine dayanarak yazıyorum.

Yirminci yüzyıl kültüründe mümkün olan sayısız cinsiyet ve toplumsal cinsiyet performansını yürüme çağımızda nasıl deneyimlediğimizi çok azımız her gün hatırlıyoruz. Buna karşın, birçoğumuz toplumsal cinsiyet, cinsiyet ve cinsellik performanslarına ilişkin ergenlik deneyimlerimizi utançla karışık bir şefkat ve rahatlama hissiyle hâlâ hatırlayabiliyoruz. Bu rahatlama hissi Butler’ın teorisini nasıl düşündüğümüzle de son derece ilgili; çünkü bana kalırsa bu his, ergenliğin sonunda bizim için rahat, etrafımızdakiler içinse anlaşılır olan performansları sonunda oturtmuş olduğumuzu düşünmemizden geliyor. Oysa Butler ergenlikte oturttuğumuz perfomansların kalıcı olacağını varsaymamamız gerektiğini söyler. Ona göre, rollerin denenmesi, performatif parçalarının değiştirilmesi ömür boyu devam eder. Sonuçta ortaya çıkan roller kendi başlarına zorunlu değildir; bunları kuran bireysel performanslar, edimler de öyle. Zorunlu olan –yerine getirilmezse ölümle olmasa bile sakınma mecburiyetiyle cezalandırılacak olan– şey, performanslarımız aracılığıyla etrafımızdakiler, içinde bulunduğumuz kültürel topluluk için anlaşılır olan, toplumsal/cinsiyetlendirilmiş bir benliği yansıtmamızdır.[5]

Toplumsal/cinsiyetlendirilmiş benliği oluşturan bu performanslar, elbette tümüyle olmasa bile kısmen, bedenin performansları ya da onun aracılık ettiği performanslardır. İşte bana kalırsa, Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet ve cinsiyet anlayışının müzik icrası üstüne düşünmenin önünü en çok açan yönü budur. Zira müzik icrası da (tümüyle olmamakla birlikte) kısmen bedenlerin kültürel olarak anlaşılır icrasıdır. Müzik “kompozisyonları”, yani bestelerin birçoğu fikirlerin bedenler yoluyla, bedenler tarafından (eylemleriyle fikirleri başka bir mecraya, algılanabilir seslere tercüme edebilen bedenler) icra edilecek şekilde tercümesi olarak da tanımlanabilir. Dolayısıyla müzik icraları çoğunlukla, bedenler yoluyla icra edilen fikirlere bedenler-in icrasının eşlik etmesidir. Yani Francesca Caccini’nin dinî madrigali “Maria, dolca Maria”yı söylesem, on yedinci yüzyıla özgü mistik aktarım düşüncesini icra ediyor olabilirim – hem de yirminci yüzyıla ait bedenimle ve bu bedenimde on yedinci yüzyıla ait, tinsel deneyimin tenselliğine (ve cinsiyetlenmesine) ilişkin fikirlerden haberdar bir şekilde. Ama aynı anda, kendi bedenimi bir yirminci yüzyıl bedeni olarak, değişmez bir toplumsal cinsiyeti olmayan bir kadın bedeni olarak icra ediyor olmam daha da muhtemeldir. Bu performansım –başkaları tarafından bir gösteri gibi, örneğin bir resitalde izleniyorsa- elbette on yedinci yüzyıl bedenliliği ile yirminci yüzyıl bedenliliği arasında diyalojik[6] bir kontrpuan ilişkisi olacaktır.

Mitchell Morris’ten bir soru

Şimdilik, toplumsal cinsiyet değişkenliğinin yirminci yüzyıla özgü performanslarından ziyade on yedinci yüzyıldaki toplumsal cinsiyetli tinsellik performanslarını anlamakla ilgilendiğimden, Caccini’nin şarkıları üstüne düşünmek için Butler’ın fikirlerinden yardım alarak yola koyulacakken, Mitchell Morris’le bir sohbetimiz beni bir anda durdurdu. Amerikan Müzikoloji Derneği’nin (American Musicological Society – AMS) yıllık toplantılarında Cumartesi gecesi klasiği haline gelmiş olan o kasvetli, küçük kokteyllerin birinde, Mitchell elinde yeni bir içkiyle yanaşıp, bana masum ve sıradan görünen bir soru sordu: “Suzanne, toplumsal cinsiyet performansı dedikleri tam olarak nasıl oluyor?”

“Çok basit” dedim. “Dün bildirimi okumak için AMS kadını gibi giyindim – küpeler, etek, tanrım, üstüne de pembe bir bluz; hatta Kuzey Amerika’da toplumsal cinsiyeti belirten en önemli şeylerden biriyle, (tamamen gereksiz) bir el çantasıyla ortalıkta göstere göstere dolaştım. Kadın müzikoloğu icra ediyordum – gerçi küpelerimi (o kocaman, epey dandik, seramik pembe üçgenleri) gören herkes dyke’lığımı da icra ettiğimi hemen anladı.”

“O kadar basit değilmiş” dedi. “Peki ya sesler? Bedenlerimizin fiziksel yapıları ancak belli sesleri çıkarabilmemize izin vermiyor mu? Yani bedenlerimiz toplumsal cinsiyet performanslarımızdan önce de var değil mi? Dolayısıyla toplumsal cinsiyeti sesli olarak nasıl icra ettiğimizi belirlemiyorlar mı?”

“İşte bu biraz daha zor” derken, bu gibi soruları neden yalnızca tenorlardan, ses perdesi aralığı benimkiyle aynı olan erkeklerden duyduğumu düşünüyordum. Sesimin farklı dillerde nasıl değiştiği hakkında gevezelik etmeye başladım sonra. Çat pat İtalyancamı büyük bir zevkle sergilerken kodaman bir müzikolog geldi de beni kurtardı. Onun önünde ne Mitchell ne de ben “performativite” kadar moda bir düşünce konusunda tereddütlerimiz ya da bilmediklerimiz varmış gibi görünmek istiyorduk.

Ne olursa olsun Mitchell’in sorusu ciddi bir yanıtı hak ediyordu. Çünkü bu soru hem Butler’ın iddiasının sağduyuya aykırı gibi görünen yanının hem de bu iddianın vokal müziğe uygulanması meselesinin tam kalbine dokunuyordu. Toplumsal cinsiyetin icra edildiğini tasavvur etmeye açık olsak bile Butler’ın cinsiyeti de icra ettiğimiz iddiası karşısında kafamız karışıyor. Başka bir deyişle, cinsiyetin belli kaçınılmaz sonuçları olan biyolojik bir olgu olmayabileceği, gerek bu olgunun gerekse sonuçlarının bedenlerimizin değişmez yapılarına bağlılığının besbelli bir şey olmayabileceği düşüncesi karşısında afallıyoruz. Seslerimizin tam da bedenlerimizin yapıları yüzünden nasılsalar öyle olduklarını düşündüğümüz için, seslerimizin biyolojik cinsiyetin kaçınılmaz sonuçlarından biri olduğunu varsayıyoruz. Böylece sesler, kültürle daha birleşmeden önce cinsiyetli bir bedende örtük olarak bulunan bütün buyrukların bir simgesi haline geliyor.

Toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performansının alanı olarak şarkı

Sesler, içeri ve bedenin sınırları 

Sesler biyolojik cinsiyetin bedensel buyruklarının bir simgesi nasıl olabilir? Bilhassa Derrida ve Lacan bu soruya yanıt vermenin teferruatlı ve büyük oranda bedenli olmayan yollarını önermiştir.[7] Bana göre, sesler cinsiyetin buyruklarını temsil eder, çünkü toplumsal cinsiyet performansları oldukları konusunda hemfikir olduğumuz davranışların (elbiseler, jestler, yürüyüş biçimi) aksine, sesler beden yüzeylerinin üzerinde değil bedenin sınırlarının içinden doğarlar. Bedenin sınırlarının içinden (bedenin boşluklarından) doğan fiziksel davranışların doğdukları yerle, bedenin kendisiyle belirlenmiş olduğunu varsayarız. Bir seçim gibi görünmediklerinden, bunlar “performans” olamazlar. Genel bir kanı olarak, sesin beden olduğunu düşünürüz. Ses, başkalarının bizi tanımasını, hatta bizi yakından tanımasını sağlayan, bedenin soluğunun ve iç yapılarının dışarı yansımış biçimidir.[8]

Ama üstüne biraz düşünürsek seslerin de kültürel olarak inşa edildiğini hemen anlayabiliriz. Sesler daima seslendiren ile seslendirenin kültürü arasında müzakere edilmiş bir ilişkinin icralarıdır. Cathy Berberian’ın Berio’nun Folksongs’unu seslendirdiği albümündeki seslerin hayret verici aralığı bize tam olarak bunu göstermektedir. Keza Leontyne Price’ı efsaneleştiren, dinî şarkılarda ses rengini ve müzikal ifadeyi çarpıcı bir biçimde dönüştürmesi ve Margaret Bonds’un resitallerinin sonunda söylediği şarkılar da öyle.[9] Belirli bir etnisitenin “doğal” sesini çıkarabilmek için her kadının kendi sesini nasıl değiştirdiğini düşündükçe, zihnimi yaşadığım zamanda ve yerde, yirminci yüzyılın son yıllarında Kuzey Amerika’nın orta-Atlantik bölgesinde şarkı söylemenin ne demek olduğu sorusu etrafında dolanırken buluyorum. Benim dünyamda, şarkı söylemek ve Şarkıya yaklaşım, kaçınılmaz olarak aynı zamanda ses icrası olan cinsiyet, toplumsal cinsiyet, hatta cinsellik performanslarının temel bir alanı. Bana kalırsa, bir mecra olarak Şarkının toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarındaki işlevselliğinin kilit unsurlarından biri, Şarkının bedenin sınırlarıyla ilişkisi. Sonuçta bütün sesler, ama bilhassa da şarkı söyleyen sesler bedenin sınırlarını icra eder. Bu sınırların gerek bedenin içiyle gerekse dış dünyayla ilişkisinin icrasıdır bu. İşte bu ilişki, yirminci yüzyılın sonlarının kültüründe sınırların görece geçirgenliği temelinde toplumsal cinsiyetlendirilebiliyor.[10]

Şarkı söylemek ne demektir?

Bir tözün -nefesin- bedenin içinden dış dünyaya itilmesini gerektirmesi bakımından, Şarkı söylemek de Söz söylemek kadar büyük bir iştir. Tıpkı Söz gibi, Şarkı da gerçekten bedenin sınırlarından geçer, geçerken de bu sınırları tanımlar ve icra eder. Söz gibi, o da genellikle içteki bir hakikati ifade etmek ya da temsil etmek olarak düşünülür: Bedenin sınırlarının içinden gelen hakikat (bedenin dışından doğan) nefesle bu sınırların ötesine taşınır. Söz gibi Şarkının da daima bir öznellik (iç yaşam anlamında) fikrinin icrası olduğu pekâlâ söylenebilir. İkisi de bedenin içerisi-nin icrasıdır, içeride konumlanan performanslardır.

Ama sözcükleri oluşturan belirli ağız hareketlerinin icrasını illa gerektirmediğinden, Şarkı söylemek Söz söylemekten farklıdır. Sonuçta Söz, varsayıldığı gibi dile bağımlılığımızı tam manasıyla (tekrar tekrar) icra eden içten-dışa açılan kanaldır. Ağız, nefesin bedenin içinden başlayan hareketinin ürettiği sesi disiplin altına almadığı, böylece bu sesi dış dünyada anlaşılır olan anlam sistemleriyle uyumlu kılmadığı sürece, Söz anlaşılmaz kalacaktır. Başka bir deyişle, Söz ağzın ses akışını şekillendirip dile dönüştürmesini gerektirir.

Buna karşılık, şarkı söyleyen sese uygulanan disiplin -özellikle de ses perdesi, ses rengi ve yüksekliğinin kontrolü-, sesi Söze dönüştüren disipline nazaran, bedenin sınırlarından çok daha uzak iç kesimlerinde bulunur. Üstelik bedenin derinlerinde gerçekleştirilen bu ayarlamalar, ses perdesi, ses bölgesi, ses yüksekliği, hatta ses rengi üzerinde sonik kontrol uygulayacak son derece incelikli bir motor kontrol gerektiren ufak değişikliklerdir.

Şarkı söyleme edimi, bir kültürde ait olunan topluluk için anlaşılır olan kalıpların kabulünü tekrar eden bir edimdir. Bu edim, Avrupamerkezci gelişim teorisinin toplumsal cinsiyetli bir öznellik yarattığını öne sürdüğü bir işlemi, boğazın derinlerinde fiziksel olarak yeniden gerçekleştirir. Yani bedenin sınırlarını tanımaya yeni başlamış olan küçük yaştaki biri ile bu kişinin içinde iş görmeyi öğrenmesi gereken sınırların dışında kalan kültür arasındaki bir alışverişi tekrar eder.

Birçoğumuz açısından, bedenimizin sınırlarının dışında uzanan dünyada iş görmek kısmen belli seslendirmelerin öğrenilmesine dayanır. Bu seslendirmeler, birincisi, bedenimizin yeni keşfedilen sınırlarını onları sürekli geçerek çizecektir. İkincisi, bu sınırları hem “Hâlâ buradayım. Kendimi duyuyorum” hem de “Hâlâ buradayım. Beni duyabiliyorlar. Seslendirmelerimi onların anlayabileceği gibi şekillendirirsem kontrolün bir kısmını elimde tutabilirim” algısını olumlayacak şekilde geçerek keşfetmekle teselli bulmamızı sağlarlar. Büyüdükçe ve başkalarının şarkı söylemek olarak anladığı eylemleri icra etmeye başladıkça, anlaşılır sözler üretmek için gerekli olan disiplinlerin üstüne, ses perdeleri ve ses renkleri yaratmak için, yani bedenin iç kesimleri ve sınırlarının ait olduğumuz toplulukta müzik olarak anlaşılan icralarını gerçekleştirmek için gereken disiplinleri de ekleriz. Çoğu zaman tutkulu, ama sözlü olmayan, hatta mistik bir iç yaşamın işareti gibi görülen, bedenlerimizi “müzik” yapmak için kullanma yeteneğimiz -yani şarkı söyleme yeteneği- ait olduğumuz topluluğa, kültürel normların bedenlerimizin iç alanlarına ve içten kaynaklanan eylemlerine nüfuz etmesine, bu eylemleri disiplin altına almasına ne ölçüde izin verdiğimizi de iletir.

“Söz” ve “Şarkı” edinimi

Yirminci yüzyılda çocuklarda dilin ve müziğin gelişimine dair bildiklerimizden, daha doğrusu bildiğimizi sandıklarımızdan yola çıkarak, “içeri dışarı çıkar” ve “içeri, dediklerinin anlaşıldığını hissettikçe güç kazanır” performanslarının şöyle bir sırayla, bedensel disiplinler olarak ortaya çıktığını varsayabiliriz:

1)    Söz-öncesi ya da agulama: Kendi sesimizin sesini tekrar tekrar çıkardığımız gibi, başkalarının sesimize verdiği yanıtların taklitlerini de tekrar ederiz. Ses aralığı, ses perdesi oluşmaya başlar ve bebek ağzıyla telaffuz etmek için gayret eder. Bebeğe bakım verenler, hangi seslerin hoşnutluk, kızgınlık, açlık vs. anlamına geldiğini ayırt etmeye başlar.

2)    Söz: Ses aralığı, ses perdesi şekillendikçe, ağızdan telaffuzlar başkalarının (bakım verenlerin) anlaşılır saydığı kombinasyonlarla eşleştikçe, çocuğun kendi sesinin sesi de anlaşılır hale gelir.[11] İnsan gelişimine dair birçok anlatıda toplumsal cinsiyet olarak bilnen toplumsal rollerle özdeşleşme olarak tanımlanan, Yasaya giriş ânı işte budur. İlk dönemdeki söz edimleri benliği ve önemli başkalarını, bilhassa da çocuğa bakım verenleri tanımlar. Üç yaşına gelindiğinde Söz, Başkalarına duygusal bağlılığı ve onlara dönük arzuları gerçek ve anlaşılır kılan oyunları içermeye başlar. Ebeveynlerden biriyle evlenme fantezileri, “erkek” ve “kadın” tanımlamalarıyla genellikle serbestçe ilişkilendirilerek oluşturulur.[12] Söz ediniminin ömür boyu süren, birçoğumuz için birçok farklı dile girişi içeren bir süreç olduğunu bilsek de, gelişim teorisi toplumsal/cinsiyetlendirilmiş öznelliği en çok Söze ilk girişin tanımladığını varsayar. Kime inandığınıza bağlı olarak, isterseniz temellendirici Benliğin sabitlendiği, isterseniz belli toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarının zorunlu davranışlar olarak seçildiği nokta işte burasıdır.

3)    Şarkı: Ne ilginçtir ki Şarkı edinimi insan gelişiminde ya da insanın kültürel öğrenme sürecinde genellikle önemsenmemiştir. Müzik psikologları ise Söze girdiğimiz anda Şarkıya da girdiğimizi öne sürüyorlar.[13] Okuduklarımdan öğrendiğim kadarıyla, ilk başta bu iki söylemi genellikle birleştirmiyoruz, yani sözcükleri şarkı söyler gibi söylemiyoruz. Çocuklar 18-24 aylıkken melodi olarak tanımlanabilecek diyatonik, tekrarlı motifleri şarkı gibi söylüyorlar. İkincil kaynaklara göre ise, ayrı, görünüşte ilişkisiz olaylarla konuşmaya başlıyoruz.

Söz gibi Şarkı da, hayat ilerlerken daha da sofistike bir hal alan içeride-burada/orada-dışarıda ilişkisinin bir icrasıdır. 5 yaşına geldiklerinde çocuklar, kimilerini ait oldukları topluluktan öğrendikleri, kimilerini ise yeni icat ettikleri şarkılardan oluşan bir repertuara sahip oluyorlar. Ayrıca bu yaştaki çocuklar şarkıların bir toniği olduğunun farkındaymışlar gibi şarkı söyleyebiliyorlar. Böylece Şarkıya adım atmamızdan yaklaşık üç yıl sonra Tonalite disiplinini, yani doğru notayı tonik[14] olarak çıkarmamızı sağlayan bilişsel ve fiziksel disiplinleri benimseriz. 8 ile 11 yaş arasındaki çocukların çoğunda “müzik bilgisi” hızlı bir gelişme gösterir. Bu gelişme, çocukların majör ve minör akortlardaki perdeleri söyleyebilmelerinde (bu da onların benim “Mod” olarak adlandırmak istediğim, hangi perdelerin kültürlerinde müzik olarak anlaşıldığına dair bir kavrayışa ulaştıklarını gösterir); birbirleriyle uyum içinde şarkı söyleyebilmelerinde (dolayısıyla da kendi iç bedenlerini icra eden sesleri kendi gibi başkalarının dışsallaşmış sesleriyle birleştirme isteklerini icra edebilmelerinde) ve son olarak, birçok dizeyi doğru sırasıyla söyleyebilmelerinde (yani, her biri daima zamanın düzenlenmesine dair bir fikir olan Form fikirlerini icra edebilmelerinde) kendini gösterir.

İkincil literatüre göre, Şarkıya girişin içerdiği bütün performanslar ergenliğin başlamasından önce gerçekleştirilir. Fakat biliyoruz ki ergenliği tanımlayan hormon sağanakları yüzünden sesler “değişir.” Sesler değişiyorsa, pek çok motor becerinin de, kültürde anlaşılır “Şarkı” olarak edinilmiş olan derin-beden kültür disiplinlerinin de değişmesi, en azından yeniden müzakere edilmesi gerekir. Gerçekten de, benim “Şarkıya giriş” olarak adlandırdığım olayın ergenlikte sürekli tekrar ediyor olması son derece akla yatkındır (nitekim toplumsal cinsiyetlerimizi oluşturacak ve onları başkaları için anlaşılır kılacak eylemleri nasıl “icra edeceğimizi” de ergenlikte, toplumsal cinsiyet performanslarına dair, sağduyuya uygun deneyimlerimizde öğreniriz).

“Değişen” sesler, şarkı, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet performansı

Kuzey Amerika’da ergenliğin başındaki erkeklere yaşadıkları testosteron sağanakları nedeniyle gırtlakları ve kalp-akciğer kapasitelerinin kızlarınkine nazaran daha çok gelişeceği, bu çarpıcı gelişimin ses tellerinin “temel” perdesinin değişmesine yol açacağı söylenir. Birbirleriyle bağlantılı bu değişiklikler, ses bölgelerini icra ederek biyolojik cinsiyetlerini -yani kızlardan cinsel olarak farklılıklarını- icra etmelerine olanak tanıyacaktır. Cinsiyetin ses aralığı olarak icrası zorunlu olmayıp zorlanımlı olan bir davranışa iyi bir örnektir. Zira fiziksel olaylar zincirinde, genç bir erkeğin, erkek kimliğini icra etmesini sağlayacak Tenor ve Bas denen ses bölgelerine erişimini kabul ederken, hem kendisinde hem de genç kızlarda bulunan ses bölgesini terk etmesini gerektiren hiçbir şey yoktur. Buna rağmen yirminci yüzyılın sonlarının Kuzey Amerika kültüründe neredeyse tüm oğlanlar, kızlarda da bulunan bu bölgeyi büyük bir hevesle terk edip, Söz için erkeksi ve daha alçak bir ses bölgesi oluşturmanın gerektirdiği ses üretiminde içten gerçekleştirilen beden performanslarını yeniden öğrenmeyi tercih ediyor. Bu yolla (erkek) cinsiyetlerini, kızlardan biyolojik farklılıklarını ve her söz söyleyişlerinde yetişkinliğe başarılı bir şekilde geçişlerini icra etmeyi de öğreniyorlar. İşin ilginci, son kuşağın içinde oğlanların yalnızca küçük bir kısmı Şarkı üretebilecek, içten gerçekleşen beden performanslarını yeniden öğrenmiş görünüyor. Anlaşılan o ki yeni, erkeksi Sözün ediniminde oğlanların hevesle atlattığı ses “değişimi”, genellikle kültürel Şarkı pratiklerinin terk edilmesini (hatta reddedilmesini) beraberinde getiriyor.

Ergenlik çağındaki kızlara ise, bunun tersine, genellikle seslerinin “değişmediği” söyleniyor; onların da gırtlakları ve kalp-akciğer kapasiteleri gelişiyor, ama sesleri gelişmiyor. Bu yüzden kızlara ister Söz isterse Şarkı için yetişkin ve kadınsı bir ses bölgesinin gerektirdiği ses üretiminde içten gerçekleştirilen beden performanslarını yeniden öğrenmeleri gerektiği söylenmiyor. Onlara tek söylenen, hiçbir şey değişmemiş gibi konuşmaları ve şarkı söylemeleri. Böylece kızlara -yetişkinlikteki ses üretimlerinin çocukluktaki seslendirmeleriyle devamlılığına uygun olarak- yetişkin kadınlığına dair, birbiriyle bağlantılı şu fikirleri icra etmeleri öğretiliyor: a) kadınlar ergenlik yaşamazlar; dolayısıyla b) kadınlar asla yetişkin sesi kazanmazlar, çünkü c) kadınlar (tıpkı Aristoteles ve Galenos’un düşündüğü gibi) çocukluktan yetişkinliğe geçerken değişmeyen tamamlanmamış kişilerdir.[15] Öyleyse kızların sesleri hem biyolojik cinsiyetlerini hem de toplumsal cinsiyetlerini otomatik olarak “değişim” eksikliği olarak icra eder, oysa birçok kızda görsel kanıtlar bu performansla çarpıcı bir çelişki oluşturur. Kızlar, yeni bir “sesi” öğrenmeye zorlayan bir ses “değişimi” ideolojisinden yoksun bir şekilde, hep yaptıkları gibi şarkı söylemeye devam ederler. Şarkıya ilişkin kültürel pratikleri ve derin-beden disiplinlerini terk etmeye, hatta gözden geçirmeye bile teşvik edilmezler.[16]

Cinsiyet ve toplumsal cinsiyetin sesle icrası açısından birbirinden keskin biçimde farklı olan bu iki deneyimin bir sonucu, yetişkin korosunun başındakilerden duymaya alışık olduğumuz şu şikâyettir: Ergenlik sonrası yaşlardaki genel nüfus arasından oluşturulan korolarda çoğu zaman erkek kıtlığı çekilmektedir. Başka türlü söylersek, günümüzün Avro-Amerikan kültüründe yetişkin kadınların çoğu şarkı söylüyor, yetişkin erkeklerin ise çoğu söylemiyor.[17] Bu spesifik tarihsel ve kültürel olgu, ergenlik sonrası yaşlarda Şarkıya katılımın bu de facto toplumsal cinsiyetlenişi, bütün sesli ifadelerin, bilhassa da Şarkıya katılımın günümüzde gerek cinsiyet gerekse toplumsal cinsiyet farklılığının icrasının bir sahasına dönüştüğünü gösteriyor.

İyi ama Şarkının gerektirdiği disiplinler, erkek cinsiyetini ses bölgesi yoluyla icra etmeyi öğrenmenin bir parçası olarak neden yeniden öğrenilmesin? Sözün Şarkıdan nasıl farklı olduğunu bir kez daha sormak gerekiyor: Sözün anlaşılır olması, boğazın ve göğsün derinlerinde çok daha az disiplin gerektirir. Söz temel olarak ağızda, bedenin sınırına yakın bir yerde üretilir. Erkeğin Şarkıyı yeniden öğrenmeyi reddetmesinin, erkekliğin gerek beden gerek ruh olarak bireyleşmesini tümüyle tamamlamış olduğu şeklindeki yaygın inançla bir ilgisi olabilir mi? Bedenin sınırlarının, iç alanlarına nüfuz edilmesine, hele de Şarkının gerektirdiği derin-beden disiplinlerinin nüfuz etmesine müsaade etmeyecek kadar gözetim altında tutulmasıyla ilişkili olabilir mi bu?

Ara söz

Bu soruları kendime sorduğum anda üniversitemdeki radyonun müzik direktörüne dinleyicilerin ve meslektaşlarının “erkek grupları” ve “kız grupları”nı nasıl ayırt ettiklerini sorduğumu hatırlıyorum.[18] Meslektaşları, icracıları kendi toplumsal cinsiyet ve cinsiyetlerinden ziyade onları dinleyenlerin toplumsal cinsiyeti ve cinsiyetine göre ayırt ediyordu. Kendisinin ana akım çalma listesi ve benim giriş mahiyetindeki müzik araştırmam için önemli olduğundan, 1994-95 kışında ABD’nin orta-Atlantik bölgesinin en önemli erkek grubunun Pearl Jam, kız grubunun ise Indigo Girls olduğunu söylemişti. Erkek gruplarını (erkeklere hitap eden grupları) kız gruplarından (kızlara hitap eden gruplardan) ayırt eden en önemli işitsel özellik, “erkeklerin şarkı söyleyememesi”ydi.[19]

Demek ki Pearl Jam ve Indigo Girls dinleyicilerine, orta kültür düzeyindeki Avro-Amerikan ergenlik dünyasında Şarkının de facto toplumsal cinsiyetlendirilişini hem yansıtıyor hem de yeniden tescil ediyor gibi duyulan performanslar yaratarak hitap edebilirlerdi.[20] Düşündüm ki bir model oluşturan bu grupların vokal tarzlarını daha yakından dinlersem seslerin ve Şarkıya dönük tutumların toplumsal cinsiyeti ve cinsiyeti nasıl icra ettiği hakkında daha fazla şey öğrenebilirim. Bu grupların icraları, “kadınların çoğunun şarkı söylediği, erkeklerin çoğunun ise söylemediği” bu performatif alanda (toplumsal cinsiyet normu) müsaade edilen toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarının yelpazesi hakkında fikir verebilirdi belki de. Elbette, bu grupların icralarının, sesi bedenlerin sınırları ve nüfuz edilebilirliği mecazıyla düşünmenin yararlı olup olmadığını sınamaya izin vereceğine de inanıyordum.

“Eddie Vedder … yaralarını bir isim rozeti gibi taşıyor, sesi kulağa çatlayan bir uluma gibi geliyor”[21]

Eddie Vedder’ın “alternatif rock” grubu Pearl Jam’in solisti olarak gerçekleştirdiği icralar, bu normun bir nevi paradoksuna işaret ediyor, çünkü Veder şarkı söyleyerek –hem de son derece belirli bir biçimde söyleyerek- ana akım ergen erkeğin Şarkıyı reddetmesini icra ediyor. Okuyucunun Vedder’ın 1993 tarihli, “Pearl Jam” adını taşıyan hit albümlerinin birinci şarkısı “Go”daki vokallerini dinlemesini isterim.[22]

Eddie Vedder’ın “performansı” kısmen sesi “çatlayan bir uluma” gibi duyulduğu için mi erkek bedeninin icrası olarak anlaşılıyor? Dinleyicileri bu seste nasıl bir erkek bedeninin icra edildiğini duyuyor?

Vedder’ın sesinin zorla elde edilmiş gibi duyulan sert bir ses rengi var, o kadar pürüzlü bir ses ki bu, Vedder’ın detone olup olmadığını anlamak pek kolay değil – gerçekten bu ayrımın pek bir önemi yokmuş gibi geliyor. Bu ses, grubundaki enstrümanlardan çıkan benzer, gürültülü ses renkleriyle rekabet etmeye çalışıyor, öyle ki onu enstrümanların sesinden ayırt etmek bazen mümkün olmuyor. Ses bölgesi açısından baksam, Vedder’ın sesi gerçekten de “çatlayan bir uluma” gibi çıkıyor, ergenlik çağındaki erkeklerin birçoğunun sakınmaya çalıştığı o androjen alana doğru gerilirken çatlıyor. Çünkü Vedder benim konuştuğum ses bölgesinden, yani bedenimin kolayca erişebildiği tınlamaların beni şarkı söylemeye zorladığı bölgeden daha yüksek bir ses bölgesinden şarkı söylüyor. Vedder’ın işitsel olarak pek misafirperver olmayan bu bölgede dar bir aralıkta sıkışıp kalan sesi, yetişkin erkek sesinin “doğal olarak” daha alçak pesinden ortaya çıkan tam tınıyı bu androjen alana taşıyamıyor.

Vedder’ın bu ses bölgesini falsetto[23] söylemesi muhtemelen daha kolay olurdu; kilise korolarında tenorların birçoğu bunu eğitimli bir “kafa sesi”yle söyleyebilir.[24] Ama Vedder (bana) erkek ergenin kaygısının bir ifadesi gibi gelen bir sesi icra etmeyi tercih ediyor: gürültüyü bastırıp kendi sesinin duyulması için uğraşıyor; lead gitarın çıkardığı sesle boy ölçüşüyor; “değişimlerinden” sonra yetişkin erkekler için doğal kabul edilen karakteristik ses bölgesine o kadar da kıymet vermeyen bir dünyaya ayak uydurmaya çalışıyor. Burası bu karakteristik ses bölgesini belirlediği söylenen biyolojik cinsiyet farklılığına da o kadar kıymet verilmediği bir dünya olabilir mi? Cinsiyet farklılığının işitsel icrası eril toplumsal cinsiyet konumunun icrası için önemli değil mi artık? Yoksa geleneksel yetişkin erkek sesinin icrası yalnızca Sözde mi geçerli? Belki de Şarkı yetişkin erkeklerin erişiminden o kadar uzak görülüyor ki son derece daraltılmış bir eril söyleyişle yetinilmesi gerekiyor? Bu durumda, Vedder’ın “şarkı söyleyen” sesi yeni sayılabilecek bir erilliğin sesi mi? Vedder’ın kuşağının kültürel olarak, erilliği yeniden icat etmesinin (ve onu cinsiyetin toplumsal cinsiyete hükmettiği fikrinden koparmasının) gerekmesi, sesinin “rozet” gibi taşıdığı o yaralardan biri mi?

Vedder sesini tam olarak boyun ve boğaz kaslarını kasıp, yüz ve başın rezonans alanlarını kullanmaktan kaçınarak üretir. Bence kaslarını sıkıştırması, geleneksel “ses bölgesi olarak cinsiyet” mecazına başvurmadan bedenini erkek olarak icra etmesinin bir yoluna dönüşüyor. Vedder erilliğini daha ziyade bedenin sınırlarını neredeyse kapatarak icra ediyor. Neredeyse kapanmış olan boğazı, neyin girip çıktığını sıkı bir şekilde denetleme, bu sınırı gözetleme yönündeki kararının sesini duyurmasını sağlıyor.[25]

Ergenlik çağını geçmiş erkeklerin genellikle, yetişkin erilliğine geçişin bedeli olarak, çocukluklarında katıldıkları Şarkıya katılmayı artık reddettikleri bir gençlik kültürünün içinde dinlediğimiz Vedder, şarkı söylerken zorlayarak çıkardığı sesiyle şu erillik fikirlerini icra ediyor olarak da görülebilir: 1) bu kültürde yaşayan, ergenlik çağını geçmiş biri olarak “şarkı söyleyen” bir ses üretmenin gerektirdiği derin-beden disiplinlerini yeniden öğrenmemeyi tercih ettim, çünkü böyle sesler orta sınıf kültürünün kapı bekçileri tarafından tanımlanıyor; 2) kültür benim erkek bedenimin sınırlarından giremez (şöyle de denebilir: “Bunu hazmedemem!”); 3) bu toplumda bir erkek olduğum için, ancak kendimi kültürümün Şarkının içimizi ifade etmesiyle ilişkilendirdiği o ses bölgesine girmeye zorlarsam öznelliğimi ifade edebilirim (bedenimin sınırlarının dışına çıkarabilirim) – gerek bu ses bölgesi gerekse böyle bir ifade benden ziyade kadınlar için “doğal” gösteriliyor; bir “erkeğin” geleneksel ses bölgesinde benim öznelliğimin sesi hiç olmayabilir; 4) Söz disiplinlerini pek de kabul edemem – sözcüklerimi anlayamazsınız, çünkü (boğazım aşırı sıkı) sizin için anlaşılır mıyım değil miyim beni hiç ilgilendirmiyor. Vedder grubuyla birlikte beşinci bir erillik fikrini daha icra ediyor: Bu elektrikli aletlerle (elektrogitarlar) bakın neler yapabiliyorum; Kültür benim bedenimi kontrol edemez, ama onun sınırları dışındaki maddi kültürün nesnelerini kontrol edebilir.

Vedder’ın sesi Şarkının disiplinlerini kabul etmenin reddini icra ediyor, böylece Kültüre tâbiiyetini yeniden tescil etmeyi, Yasanın kendisinin metaforları olarak anlaşılabilecek yasalara (tonalite, grup entonasyonu, belirli bir zaman algısı) tâbi olmayı da reddediyor. Bence en önemlisi, Kültür öznelliğini de kontrol etmesin diye, Kültürün bedenin iç alanları üzerindeki kontrol hakkını “icra edecek” disiplinleri reddediyor.[26] Vedder’ın erilliği Doğanın hormon sağanağının ses bölgesinde yarattığı kaçınılmaz bir sonuç yerine Kültürle bir ilişki olarak icra etmesi, günümüzün özcü olmayan toplumsal cinsiyet siyasetine verilmiş mantığa uygun bir yanıttır.

“Indigo’ların … sesleri arasında mükemmel bir uyum var, … Bu uyumlu sesler kulağa neredeyse hep muhteşem geliyor”[27]

Okuyucuların Vedder’ın şarkı söyleme tarzını orta-Atlantik bölgesinin kolej kültüründe önemli bir örnek olarak öne çıkan Indigo Girls’ün tarzıyla karşılaştırmalarını isterim. İlerleyen satırlardaki tartışma için, bilhassa 1992 tarihli, “Rites of Passage” adlı albümlerinin üçüncü şarkısı “Ghost”u dinlemelerini tavsiye ederim:[28]

… enstrümanların başta işitme eşiğinin neredeyse altında kalan seslerinin gittikçe yükseldiğini [duyabiliyorum], müziğin ses bölgesinin genişliği artıyor… sonra ses, dar bir aralıktan başlayıp (Vedder’ın “GO!”suyla aynı aralıkta olması şaşırtıcı, ama bu aralıkta rahatça geziniyor) … onu aniden aşıyor … miksteki enstrümanları kolayca bastırıyor, her heceyi, melodideki her perdeyi açık seçik duyabiliyorsunuz… ve ses, şarkının sözlerinde anlatılan “hayaletin” varlığının buyurduğu bir mantığa uygun olarak, titizlikle planlanmış anlarda hayaletin sesine ahenkle katılıyor, ondan ayırt edilmesi neredeyse imkânsız hale geliyor…

Bir hit olmadıysa da “Ghost” tipik bir Indigo Girls şarkısıdır, çünkü Indigo’lar berrak diksiyonları, birlikte şarkı söylerken uyumları, üstelik de bunu genellikle beklenmedik, olağandışı biçimde yapmalarıyla biliniyorlar.[29] Bana kalırsa, bu kızlar yüksek kültüre özgü bir değer olan metin boyamasına[30] yeltenmek de dahil, Söz ve Şarkının çeşitli disiplinlerinin hepsini benimsemiş bedenleri icra ediyorlar. Kızlara, özellikle de geleneksel kızlara hitap etmelerinin nedeni, bence kız olarak geçtikleri kültürel öğrenme süreçlerini her bakımdan icra ediyor olmaları. Pop müzik eleştirmenleri, fazla akustik, fazla folk olmalarının, “mesaj” içeren şarkı sözlerindeki aşırı içtenliklerinin, normatif olarak “kız” gibi olan yanlarını daha da belirginleştirmeye hizmet etmesinden genellikle şikâyetçiler.[31] Ama Indigo Girls bu şarkılarında, kadın bedenlerin Kültürün nüfuzunu kabullenişlerini beklenmedik, olağandışı biçimlerde “icra etmek” için tonalite, mod ve entonasyon disiplinlerinin içinde geziniyorlar.

Indigo Girls’ün birbirleriyle uyum içinde şarkı söylemeleri pop müziğin kaidelerine bir biçimde aykırı bir durum. Alışıldık disiplinlerle, sözgelimi Anita Baker ve arka vokallerinin icra ettiğiyle aynı ilişkiyi icra etmiyorlar. Kızların hiçbiri, bir diğerinin tümüyle ifade ettiği fikirleri tekrar etmek ya da geliştirmekle, topluluklarının bireylerin grupla ilişkisine dair anlayışını yansıtmakla kendini sınırlamıyor. Aksine kızların hepsi tuhaf bir biçimde birbirleriyle eşit – sesleri “birlikte çalışıyor – karmaşık rauntlarla ahenkleniyorlar, kaydırmalar, çapraz geçişler yapıyorlar”[32] ve böylece sesleri “kulağa neredeyse hep muhteşem geliyor.”[33] Gerçekten de aykırılıklarının bir nedeni, ana akım popta beyaz kızların birlikte şarkı söylemesine pek rastlanmaması – beyaz kızlar ya tek başlarına söylüyorlar ya da genellikle erkek gruplarıyla birlikte söylüyorlar.[34] Yani şarkı söyleyen beyaz kızlar için belirlenmiş olan norm, birbirlerinden yalıtılmışlıklarını icra etmeleri. İşte bu normu çiğnediklerinde Indigo Girls’ün geleneksel kızların dostluklarına ilişkin fikri icra ettikleri (dolayısıyla da muteber kıldıkları) kolayca duyulabiliyor.[35]

Birlikte şarkı söylemekle, bir taraftan uyum içinde şarkı söyleyerek kültürel normları açıkça kabullenip, diğer taraftan şarkılarında müzik dokusuna eşit katkı sağlamalarıyla kaideleri çoktan bozmuş olan Indigo Girls’ün birbirleriyle uyum içinde söylemeleri genellikle armonide ani ve beklenmedik kaydırmalarla sonuçlanıyor. “Ghost” şarkılarında, alametifarikaları olan “ahenklenmeler, kaydırmalar, çapraz geçişler”le, şaşırtıcı armoni hamlelerini (aslında epey farklı olan) seslerini birbirinden ayırt etmenin, kimin sesinin önde olduğunu (böyle denebilir mi ki?) anlamanın gittikçe zorlaştığı son derece keyifli bir müzik dokusuyla birleştiriyorlar. Sesleri birbirine karıştıkça kim olduklarının izini kaybediyoruz: Hayaletin şarkısını aralarında sözsüz bir şekilde söyleyerek karşılıklı nüfuz edebilirliklerini icra ediyorlar.[36] “Muhteşem” -ve insanı kendinden geçiren- bir etki bu.

Indigo Girls şarkı söyleyerek kendilerini aynı anda, hem Söz ve Şarkının disiplinlerine uymaya (dolayısıyla, bedenlerinin derinliklerinde, anlaşılır perdeler üretmek için gereken disiplinler şekline bürünmüş olan Kültürün dayatmalarına tabi olmaya) razı gelen olarak, hem de tâbiiyetlerini imleyen perdeleri normal bir biçimde icra etmeye razı gelmeyen olarak icra ediyorlar. Bedenlerini disiplin altına almayı amaçlayan sistemi, bilinçli bir şekilde kendi kendilerini imleyen kadın bedenlerin dışa yansıtmaları arasında geleneğe aykırı ilişkiler kurmak için kullanıyorlar. Yani seslerini kullanarak, kendilerini sesleri (bedenleri) “mükemmel bir uyum içinde” olan ve beklenmedik, kimliği bulanıklaştıran, erotizm dolu biçimlerde “kulağa muhteşem gelen” kızlar (hatta “iyi kızlar”) olarak icra ediyorlar. Seslerini kullanarak, toplumsal cinsiyetlerini, cinsiyetlerini ve günümüzün kültüründe lezbiyen olarak anlaşılan bir cinselliği (bedenlerin birbirleriyle yakından ilişkilenmelerinin bir biçimi) icra ediyorlar.[37]

Caccini’ye geri dönersek 

Bu yazıda, Mitchell Morris’in -seslerin toplumsal cinsiyeti ve cinsiyeti icra etmesi nasıl mümkündür?- sorusunu bunun günümüzde, benim üstünkörü bildiğim müzik yaşamında nasıl olabileceği üstüne düşünerek düşünmeye çalıştım. Bilhassa şarkı söyleyen seslerin toplumsal cinsiyeti ve cinsiyeti nasıl icra ettikleri üstünde durdum: Önce, şarkı söylemenin nasıl da gündelik, kamusal, tümüyle anlaşılır toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarının bir alanı olduğu üstüne düşündüm. Bu bağlamın içinden, üretimleri yaygın bir şekilde dolaşan, dolayısıyla çok tanınan pop müzik gruplarının icralarını öne çıkarıp yorumladım. Bu yöntem beni –yani yirminci yüzyılın sonlarının müzik kültürünün katılımcı gözlemcisini- bu icralarda günümüzde ergenlik çağı sonrası için geçerli olan “kadınlar şarkı söyler, erkekler söylemez” normunun son derece sofistike yöntemlerle işlenmiş biçimlerini duymaya götürdü.[38] İşte bu incelikle işlenmiş icralar, Vedder ve Indigo Girls’ün, dinleyicilerin şarkılarının sözlerine ya da biçim, armoni ve ses perdesinin nasıl kullanıldığına hiç bakmadan anlayabildikleri oldukça spesifik özne konumlarını “icra etmesine” olanak tanır. Onların toplumsal cinsiyet performanslarının anlaşılırlığı, daha ziyade, dinleyicilerin Şarkıyı toplumsal cinsiyet, cinsiyet ve cinselliğe bağlayan kültürel normlara ilişkin “arka planı” deneyimlemiş olmalarından kaynaklanır. “Arka planda” mevcut olan seçeneklerin belirli bir konfigürasyonuna dayanan bu performanslar, Butler’ın toplumsal cinsiyetin performatif olduğunu ileri sürdüğü teorisinin şu çok önemli yönünü gözler önüne serer: Mümkün bireysel performanslar alanı alabildiğine geniştir ve ancak hâkim kültürel normlara atıfta bulundukları ya da bu normları anıştırdıkları ölçüde anlaşılır, mubah ve altüst edici olabilen sayısız çeşitlenmeye müsaade eder. Bu yazıyı yazdıktan sonra, Butler’ın teorilerinin müzik icralarının kültürel anlamını nasıl açıklayabileceğini, müzik icrası pratiklerinin de onun teorilerini nasıl somutlaştırabileceğini şimdi daha iyi anlıyorum.

Öne sürdüğüm argümanda, şarkı söylemeyi Şarkı denen bir kültürel sisteme, katılımcılarından bedenlerinin (ve de zihinlerinin) derinlerindeki alanlara belirli kültürel disiplinleri uygulamayı kabul etmelerini isteyen bir kültürel sisteme katılım olarak düşünmem son derece belirleyiciydi. Hayatta kalmak için gerekli olmayan, zihne ve bedene dönük birtakım kültürel disiplinleri bir araya getiren Şarkı, insanın kabul edebileceği, reddedebileceği ya da üstünde oynayabileceği bir söylemdir. O halde Şarkı belki de, toplumsal cinsiyet, cinsiyet ve cinselliğin icrası için Sözden daha esnek bir alandır? Şarkı, tam da zorunlu bir kültürel pratik olmadığından, kültürel öğrenme kurumuna direnişin çeşitli biçimleri de dahil, insanın kültürle bedensel ilişkisinin “alternatif” icralarını misafirperverlikle karşılayan bir alan mıdır? Böyle bir yaklaşım, Avrupa kültüründe Şarkının tehlikeli olarak algılanışını ve şarkı söylemenin tehlikelerinin neden genellikle bir tür cinsel tehdit olarak tarif edildiğini açıklamaya yardımcı olabilir mi?

Şarkı üretmek için gereken bedensel disiplinlerin reddi ya da kabulü, akciğerlerin ve gırtlağın Kültür tarafından işgal edilmesinin reddi ya da kabulü olarak görülebilir. O halde kişilerin Şarkıya katılım konusundaki tercihleri de, bir menfeze nispi açıklık konusundaki tercihleri olarak görülebilir. Gırtlağı Kültürün bedenin sınırlarına nüfuz etmesine (ve onun en içteki bazı alanlarını işgal edip, ifade olanaklarını şekillendirmesine) izin veren bir menfez olarak düşünmek, “kadınlar şarkı söyler, erkekler söylemez” şeklindeki kültürel pratiğin arka planını açıklığa kavuşturur; bu yazının sorguladığı, dinleyici kitlesi önünde gerçekleştirilen performansları da aydınlatır.[39] Böyle bir düşünüş, hangi cinsiyet ve toplumsal cinsiyetten olursa olsun klasik müzik söyleyenlerin (özellikle de opera şarkıcılarının) ilginç kültürel statüsünü ya da ses icrasının her alanında madun, madun değilse bile hegemonyadan yoksun insanların ağırlıkta olmasını da açıklayabilir.

Peki, böyle bir düşünüş, Francesca Caccini’nin müziği konusunda yapılması gerektiğini düşündüğüm çalışmayı açıklamaya nasıl yardımcı olabilir? Gırtlağı, bedenin sınırlarına nasıl uyum sağladığı kişisel ve kültürel açıdan devasa sonuçlar doğurabilecek bir menfez olarak düşünme fikri, en başta Caccini’nin müziğine duyduğum ilgiden doğdu. Caccini’nin Avrupa’nın “modern dönemi”nin başında yaşamış çağdaşlarına göre, bir kadının şarkı söyleyen (ya da kamu önünde konuşan) gırtlağı, hem kadının cinsel ağırbaşlılığına leke sürecek hem de toplumsal düzeni tehdit edecek kadar “akılları baştan alan” ve tahrik edici, güzel ve tehlikeli sesler üretebilen cinsel bir menfezdi.

Modernliğin ilk döneminde gırtlağı bir menfez gibi düşünen yaklaşım, böyle bir yaklaşımdan şimdi de bahsedilebilirse, bugün elbette aynı şey olmayacaktır. Günümüzde gırtlağın yaydığı temel şeyler anlam, güzellik ve bedenlerimizi çalıştıran oksijene yer açmak için dışarı verilmesi gereken karbondioksittir. Belki de, yaşamak için ihtiyaç duyduğumuz hava değişiminde, kültürel olarak öğrenilmiş sözlü ifadeyi fiziksel dünyaya bağlayan karşılıklılığın ve karşılıklı bağımlılığın bir hatırlatıcısını görebiliriz. Oysa bizler nefes almak üstüne düşünürken bedene onun yakıtı olarak girene odaklanıyoruz, dışa atılan bir çöp gibi olana değil. Nefes almak hayati bir fonksiyondur, nefes vermek değil – üstelik Söz ve Şarkı tam da nefes vermeyi anlamlı ve güzel kıldığı halde. Galenos tıbbının son günlerinde ise, tersine, hayati olan fonksiyon, ocağından yayılan zehirli sıcak gazları bedenden atan nefes vermeydi.

Keza yirminci yüzyılın zihnine, gırtlak etrafında oluşturulan değerler hiyerarşisinin toplumsal cinsiyet, cinsiyet ya da cinsellikle bir ilgisi varmış gibi de görünmeyecektir. Oysa Galenos’a dayanan tıp geleneğinde cinsiyet farklılığı vücut sıcaklığında bir farklılığa dayanıyordu: Bizim yirminci yüzyılda cinsiyet farklılığına dair genelgeçer fikirlerimizi üstüne bina ettiğimiz üreme organlarındaki farklılığın, Caccini’nin zamanında hâlâ vücut sıcaklığından kaynaklandığı ya da ona bağlı olduğu düşünülüyordu. Öyleyse şarkı söyleme ediminin, tam da nefesin yaydığı ısının hesaplı kontrolüne bağlı olduğu için, modern dönemin başlarında yaşamış insanların sağduyusunda biyolojik cinsiyete dair olgularla yakından bağlantılı olduğunu pekâlâ düşünebiliriz. Gelgelelim bu bağlantılar ortaya çıktığı anda bize büyük ihtimalle tuhaf gelecektir.

Nefes vermeyi tehlikeli vücut ısısını dışarı saldığı için hayati olarak gören insanların gözünde şarkı söylemek ne anlama geliyordu? Bu insanlar gırtlağı, şarkı söylerken gırtlağın hareketlerini, gırtlağın kısımlarının işlevini, bu kısımların belirli usullerdeki önemini nasıl düşünüyorlardı?

Bedenin tıbbi kavranışı değişmeye başladıkça şarkı söylemenin anlamı –hatta belki hem şarkı söyleme teknikleri hem de şarkı usulleri– nasıl değişti? Örneğin, Galenos’un gırtlağın onu sıcak tutan, akciğerlerin şok geçirmemesi için içe dolan havayı ısıtan bir organı olarak gördüğü küçük dili düşünelim. Galenos, üreme amaçlı cinsel ilişki sırasında kadının tohumuyla erkeğin tohumunun birleştiği cinsel kanalın sıcaklığını koruyan klitorisi küçük dilin tam bir benzeri olarak görüyordu. Reynaldus Columbus’un 1559’da küçük dilin benzeri sayılan klitorisin kadının cinsel hazzının başlıca alanı olduğunu “keşfetmesinden” sonra küçük dilin genelgeçer anlamı nasıl değişti?[40] Columbus'un “keşfi” ile sonraki iki kuşakta, (cinselliğin bağlı olduğu ısının içinden geçtiği) “gırtlakta” aşırı derecede hızlı passagi’ler gerçekleştirmeleriyle ünlü kadın şarkıcıların popülerlik kazanması arasında herhangi bir ilişki olabilir mi? Dinleyicilerinin “aklını başından aldığı”, kadın icracılarınınsa cinsel maceralar için fazla tehlikeli olduğu söylenen bu müzik ne ölçüde doğrudan erotik bir nitelik taşıyordu? Gırtlakta gerçekleştirilen passaggi’ler on yedinci yüzyılın başında tam manasıyla (yani cinsel olarak) insanı kendinden geçiren bir şey olarak düşünülüyorsa, dinî şarkılarda passaggi’den nasıl faydalanılabilir?

Son paragrafta sorduğum sorular okuyuculara uçlaştırılmış, aptalca ve zevksiz sorular gibi gelirse hiç şaşırmam, çünkü bunlar hakikaten pek tuhaf sorular. Ama hepsi de müzik pratiklerinin tarihinin bedenin tarihinden asla koparılamayacağı öncülünden kaynaklanan ve bu öncülü aydınlatan sorular. Bu öncülden hareket edilirse, günümüze kadar ulaşmayı başarmış olan bütün müzik metinleri –eserler, icraların açıklamaları, “icra alıştırması” kaynakları– çeşitli zamanlarda ve yerlerde icra edildiği şekliyle bedenin tarihinin belgeleri olarak da görülebilir. “Müzik” belgelerinin bedenin tarihini ortaya koyduğu düşüncesi bazı okuyuculara “müzikal olmayan” bir yaklaşım gibi görünebilirse de ben bu düşünceyi son derece ilginç buluyorum.

Caccini’nin kendi müziğinde (lüzumlu olmasa bile) örtük olarak bulunduğunu tahayyül etmiş olabileceği bedensel performansları daha iyi anlamak için bu düşünceden yararlanmayı düşünürken, bu yazıda başvurduğum arka plan/ön plan yaklaşımını da kullanmayı düşünüyorum. Modern dönemin başlarında tıp ve ebelikle ilgili metinlerde beden, toplumsal cinsiyet ve cinsiyete dair geliştirilen inançlar ve davranışlardan yola çıkarak, Caccini’nin metinleri için bir “arka plan” oluşturmayı öneriyorum. Bu kaynakları günümüzde bedensel bir pratik olarak Şarkı etrafında oluşturulmuş olan inançları ve davranışları tarif eden kaynaklarla birlikte okumak istiyorum. Bunun peşinden, Caccini’nin müziğinin basılı ve el yazması kaynaklarında kısmen kayda geçirilmiş olan belirli performanslar üzerinde durabilirim.

Böyle bir projenin başarıya ulaşmasına iki şey engel olabilir. Bunlardan biri, konunun devasa genişliğidir; on yedinci yüzyılın başlarında yaşamış bir İtalyan için, bedeni toplumsal cinsiyetli, cinsiyetli ve şarkı söyleyen beden olarak tecrübe etmeden ziyade bedene sahip olmanın, bir bedende yaşamanın ve bir beden olmanın muhtemel anlamını tanımlamaya çalışırken karşılaşmayı beklediğim fikirlerin tuhaflığıdır. Her şeye rağmen, Avrupa kültürlerinde bedenin tarihi hakkında gitgide büyüyen literatüre “sınır geçişi” yapmak gibi göz korkutucu bir işin altına girmek yerine bu projeyi sürdüreceksem, entelektüel olarak bundan daha dürüst bir yol düşünemiyorum.

İkinci engel, Caccini’nin müziğinin on yedinci yüzyılın bedenleri tarafından on yedinci yüzyılda gerçekleştirilmiş icralarının bulunmamasıdır. Caccini’nin icracılarından müziğini nasıl “icra etmeleri”ni beklediği, hatta neleri şart koştuğunu yeterince anlamak için, süslemeleri ve ritimleri aşırı bir titizlikle not düşmüş olsa da, günümüze ulaşan partisyonlarına bel bağlayamayız. Pearl Jam’in “Go”sunun da hiçbir partisyonu, Vedder’ın sesinin niteliğini –benim bu niteliğin ima ettiğini düşündüklerimi– hakkıyla ifade edemez. İcralara ve icracılara, bu müziğin icracılarından nota yazımında ya da icra alıştırmaları incelemelerinde açıkça belirtilenlerin ötesinde neler beklediğini bana söyleyebilecek olan, on yedinci yüzyılın başındaki repertuarın uzmanı olan araştırmacılara ihtiyacım var. Yine de icralara ve icracılara büyük bir titizlikle yaklaşmalıyım, zira gerek icralar gerekse icracıların bedensel deneyimlerine ilişkin anlatıları, en iyi ihtimalle, yirminci yüzyılın bedene dair fikirleri ile on yedinci yüzyılınkiler arasında bir diyalog olacaktır. Bu durum da insanın gözünü korkutuyor. Belki de yalnızca, Caccini’nin kuşağının Floransa’da yarattığı şarkı söyleme usulünün insanları bedenlerini icra etmeye nasıl teşvik ettiğine dair bir şeyler öğrenmeyi umabilirim. Caccini’nin müziği hakkında çok önemli iddialarda bulunmam mümkün olmayabilir.

Ne olursa olsun şöyle bir yaklaşımın sunabileceklerini hâlâ çok merak ediyorum: Francesca Caccini’nin yaşayan müziğini, toplumsal cinsiyet ve/veya cinsiyet performansı olarak görmüş olabileceği belli bedensel edimleri tanımlayan metinler olarak görmek, yani onun müziğini, tarihsel olarak geriye dönüp bakınca gördüğümüz gibi, çağdaşlarından en çok ayırt eden deneyimden, bir “kadın” olarak bedenlenmenin deneyiminden yola çıkarak düşünmek. Bu farklılığın onun için ne anlama geldiğini anlamak istesem de (onun anladığının benim cinsiyet farklılığından anladığımdan çok farklı olabileceğini tahmin ediyorum), müziğinde bedenlenmeye dair deneyiminden izler bırakmış olması olasılığını öteleyemem.

Niye önemseyelim ki?

Müziğin kültürel olarak anlaşılabilir beden, toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarının bir mecrası mı olduğunu (olup olmamasını) niye önemseyelim ki? Müziği buradan düşünmenin ne gibi sonuçları olacaktır? Böyle olursa müziğin doğası hakkındaki gündelik varsayımlarımızdan ne kaybederiz? Karşılığında ne kazanırız?

Birincisi, niye önemseyelim ki? Müzik araştırmacıları olarak, müziğin kültürel öğrenmenin bir mecrası olarak işleviyle ilgilendiğimiz ölçüde bunu da önemsememiz gerekir; zira Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet teorisi bu işlevi tam da belirli bedenler ile bu bedenler hakkındaki kültürel normlar arasında gelişen ilişkiler açısından açıklar. Özellikle de, müzik icrasıyla ilişkilerimizin ve icralar arasından yaptığımız tercihlerin, kültürel olarak anlaşılabilir toplumsal cinsiyet ve cinsiyet performanslarını dayatan iktidar rejimleriyle ilişkilerimizden nasıl etkilendiğini, nasıl da bu ilişkilerin birer belirtisi olduğunu anlamak istediğimiz için önemseyebiliriz. Bizler de kaçınılmaz olarak bu rejimlerin bir parçası olduğumuz, kendimizi gündelik toplumsal cinsiyet performanslarını üretmeye zorladığımız için de önemseyebiliriz. Böyle bir sistem içinde yaşayan insanlar olarak, müsaade edilen performanslar alanının ne kadar geniş olduğunu anlamak isteyebiliriz, çünkü bu genişlik bizi (insanlar olarak) lüzumsuz katılıklardan kurtarabilir. Böyle bir sistemde yaşayan müzisyenler olarak ise, müzik üretimlerimizin dinleyicilerimizin bizim kültürümüzde insanın bedenli, toplumsal cinsiyetli ve cinsiyetli bir kişi haline gelişine dair algıları üzerinde nasıl bir etkisi olduğunu anlamak gibi bir sorumluluğumuz da var. Yani bu algılara yaratıcı bir yoldan (yeni olanaklar icra ederek) veya muhafazakâr bir biçimde (ahlaki ve doğal olarak uygun olduğuna inandığımız performans olanaklarını icra yoluyla yeniden tescil ederek) müdahale etmeyi seçebiliriz.

Müziği bu biçimde düşünmenin nasıl sonuçları olacaktır? Entelektüel dünyamızda kendi müzik zevklerimiz için bir yer tutmaya çalışırsak bu bize ne kazandırır, ne kaybettirir? Müziği bedeni (özellikle de toplumsal cinsiyetli ve cinsiyetli bedeni) icra etmenin bir yolu olarak anlamaya çalışmak, müziğin esasen aşkın ya da estetik bir deneyim olduğu öncülünden kesin bir şekilde uzaklaşmayı gerektirir. Bundan böyle müzik hakkındaki entelektüel araştırmalar, müziğin kültürün kullanışlı bir aleti, insanların başkalarıyla, ait oldukları toplulukla, topluluklarının değerleriyle ilişkilerini müzakere etmesinin bir mecrası olduğu öncülüne dayanacaktır.

Kimi okuyucular böyle bir hamlenin müziği lüzumsuzca politikleştireceğinden, onu alçaltacağından, bizi müziğin zevklerinden mahrum bırakacağından, tekrar eden performanslarla “sevgi” dediğimiz bir ilişkiye bürünerek müzisyen ya da müzik araştırmacısı olmayı tercih etmemizi sağlayan o bedenli neşenin varlığını yadsıyacağından korkabilir. Müziği böyle, yani insanın başkası tarafından ezilmesinin izlerini bulabileceğimiz birçok mekanizmadan biri olarak düşünürsek bezdirici bir şeye dönüşebileceğinden korkabiliriz. Kültürü her dönemeçte müzakere etme gerekliliğinden geçici olarak kaçmanın bir aracı, geç kapitalist dönemde yaşamın her yönünün durmadan cinselleştirilmesinden saklanabileceğimiz bir son sığınak olmaktan çıkan müzik artık ani, açıklanamaz ve sınırsız bir neşe kaynağı olmayacaktır.

Pes etmek için bunlar yeterdi. Ama ben müziği kendimizi toplumsal cinsiyeti ve cinsiyeti olan bedenli varlıklar olarak icra etmemize aracılık eden söylemlerden biri olarak düşündüğümüzde yitirebileceğimiz zevkler kadar kazanabileceğimiz zevkler de olduğuna inanıyorum. Müzik zevklerimizde ve sevgimizde ölümlü, tensel ve erotik olanın ne olduğuna dair edindiğimiz yeni bilinç sayesinde, estetin kültürün sayısız disiplininden fantastik bir kaçış olarak müzikten aldığı zevkin yerine, icracının bedenin direnişi, kaçışı, özgürleşmesi ve neşesini gerçekleştirmenin bir aracı olarak müzikten aldığı zevki koyabiliriz. Müziğin sunduğu sayısız (ve erotik) zevkin dünyamızı yeniden inşa etmenin araçlarını da nasıl sunduğunu öğrenebiliriz. Çünkü, Afrika-Amerikalı şair ve feminist Audre Lorde’un dediği gibi, erotik (ister yadsınsın ister benimsensin) gücün aracının ta kendisidir:

Gücümüzün gelişiminde ya da sürekliliğinde erotiğin öneminden yüzümüzü çevirirsek ya da erotik ihtiyaçlarımızı diğerleriyle birlik içinde tatmin ederken yüzümüzü kendimizden çevirirsek, tatmindeki neşeyi paylaşmaktan ziyade birbirimizi tatmin nesneleri olarak kullanırız… Hayatlarımızdaki erotik gücün farkına varmak kendi dünyamızın içinde hakiki bir değişimin peşinden gitmemiz için bize enerji verebilir.[i]

Bu yazıda sunulan fikirlerin bazıları daha önce, Kasım 1994’te Old Dominion Üniversitesi Kadın Çalışmaları Programı’nın düzenlediği bir konuşmada; Mart 1995’te Ottawa Üniversitesi’nde düzenlenen “Sınır Geçişleri: Müzik Araştırmalarında Yeni Yönelimler” konferansında; Mart 1995’te Pennsylvania Üniversitesi’nde gerçekleştirilen Müzikoloji Kolokyumu Dizileri’nde sunuldu. Argümanıma odaklanmama yardımcı olan sohbetlerimiz için Elaine Barkin, Bridget Kelly Black, Rob Bowman, Annette Chretien, John Covach, Anita Feldman, Shawn Felton, Bonnie Gordon, Lydia Hamessley, Carrollee Hevener, Elizabeth Hudson, Francesca Katchini, Regula Qureshi, Lars Rains, Carmen Sahourin, Gary Tomlinson, Donald Webb, Elizabeth Wood özellikle de Margaret McFadden’a minnettarım.