Sesin Cinsiyeti*

Yazarın Kaos Queer+ için önsözü: Bu makale ilk olarak 2010 yılında, Rebecca Grotjahn ve Sabine Vogt’un Sarah Schauberger katkısıyla derledikleri Musik und Gender (Müzik ve Cinsiyet) adlı kitapta “Das Geschlecht der Stimme” (Sesin Cinsiyeti) başlığıyla (Kompendien Musik, Cilt 5, Laaber-Verlag, s. 158–169) yayınlandı. O zamandan bu yana hem toplumsal cinsiyet tartışmaları hem de müzikoloji alanında ses ve şarkı söyleme konusuna dair yaklaşımlar önemli ölçüde gelişti. Bu metni bugün yazacak olsaydım, geleneksel ikili cinsiyet düzeninin ötesindeki toplumsal cinsiyet kurgularını şüphesiz daha kapsamlı bir biçimde ele alırdım. Ayrıca popüler müziğin şarkı söyleme pratiklerini de, geniş ve uzman olmayan bir okur kitlesine hitap etmeyi amaçlayan ve söz konusu kitabın yayınlandığı Kompendien Musik dizisinin genel çerçevesine uygun şekilde, bu tür bir çalışmaya dâhil ederdim. Buna karşın yazının ana fikrinden ödün vermiyorum: Bu çalışma şarkı söyleme örneğinden yola çıkarak cinsiyetin kurgusal karakterini ortaya koyuyor.[i]

 

Özet

İnsan sesi genellikle ikincil bir cinsiyet özelliği olarak kabul edilir. Fiziksel bir etkinlik olarak şarkı söylemenin, sesi belirleyen perde ve tını üzerinde doğrudan etkili olan biyolojik cinsiyetten kaynaklandığı varsayılır. Ancak “sesin cinsiyeti” doğal bir olgu değil, bir kurgudur: Sesleri cinsiyet ölçütüne göre sınıflandırır ve böylece kültürümüzde her yerde karşımıza çıkan ikili cinsiyet sistemini, kendi başına biçimsiz ve akışkan olan ses aralıkları alanına yansıtırız. Müzik tarihinde ses ile cinsiyet arasındaki ilişki, günümüzde olduğundan her zaman bu denli sıkı değildi. Şarkı söyleyen sesin müzikte cinsiyetin tartışmasız bir simgesi olarak kullanılmaya başlanması, ancak 19. ve 20. yüzyıllarda çeşitli kurucu süreçlerin sonucu olarak mümkün hale gelmiştir.

 

Müziğe ilişkin hemen hiçbir etkinlik, şarkı söylemek kadar cinsiyete bağlı görünmüyor. Enstrüman icrası, orkestra şefliği veya bestecilik gibi alanlarda, cinsiyete bağlı farklılıklar artık biyolojik nedenlerle değil; sosyalizasyon süreçleri, güç ilişkileri ve geleneksel faktörlerle açıklanıyor. Örneğin, çok az sayıda ünlü kadın orkestra şefinin olması, artık kadınların “doğası gereği” liderlik becerilerinden yoksun olmaları; ya da aynı şekilde, erkeklerin bakır üflemeli çalgılardaki hakimiyeti, daha güçlü diyaframa sahip olmaları gerekçesiyle açıklanamıyor.[ii] Şarkı söyleme söz konusu olduğunda ise durum farklıdır. Ses, ikincil bir cinsiyet özelliği olarak kabul edilir: Birinin şarkı söylediğini görmesek ve sesini daha önce hiç duymamış olsak bile, onun bir erkeğe mi yoksa bir kadına mı ait olduğunu ayırt ederiz. Fiziksel bir aktivite olarak şarkı söyleme, görünüşe göre doğrudan biyolojik cinsiyetten etkilenir; bu da sesin konumunu ve tınısını belirler.

 

Doğal olduğu varsayılan bu önkabul, cinsiyet araştırmalarından elde edilen çeşitli bulgular ışığında sorgulanabilir hâle gelmektedir (Grotjahn, 2005). İkili cinsiyet sistemi doğal değil, toplumsal, psikolojik ve bedensel işleyişlerin -şarkı söyleme de dahil- belirli bir cinsiyete atfedilmesinin temelini oluşturan bir yapıdır. Tarihsel şan araştırmaları, sesin cinsiyetine ilişkin mutlak kabulü göreceleştirir: Sesin kadın ve erkek olarak kategorize edilmesi tarihsel bir inşa sürecinin ürünüdür. Ayrıca, sesin toplumsal cinsiyet bağlamında kodlanması, şan tekniklerinin toplumsal cinsiyetin müzik yoluyla temsili olarak yorumlanmasını mümkün kılar.

Ses Cinsiyetinin İnşası/Kurgulanması

Neredeyse her şan öğretimi ders kitabında, ses sınıflandırması bulunur ve bu sınıflandırma hemen her zaman cinsiyete göre bir ayrımla başlar: Sesler kadın ve erkek sesleri olarak ayrılır. Bu ayrım, çoğunlukla simetrik bir ilişki olarak tasvir edilir: Her iki grupta da yüksek, orta ve düşük (pes) sesler tanımlanır ve bunların ses aralıkları yaklaşık bir oktav mesafeyle birbirinden ayrılır. Bu konudaki genel kanıyı yansıtan bir örnek olarak Vikipedi’nin Almanca versiyonunun “Stimmlage” [ses aralığı] maddesine (N.N., n.d.) bakılabilir; buradaki tanım tablodaki gibidir:

 

Kadın Sesleri		Erkek Sesleri
Soprano	c1–a2	Tenor	c–a1
Mezzosoprano	a–f2	Bariton	G–g1
Alto	g–e2	Bass	E–e1

 

 

Bu tür sınıflandırmalar ampirik gözlemlere dayandırılarak yapılmaz; üstelik her okurun bildiği, ses aralığı bu sınıflandırmalardan farklılık gösteren şancı örnekleri mutlaka vardır. Örneğin, c¹ (do¹)’in altındaki seslere inemeyen bir soprano ya da falsettoda bile e¹ (mi¹)’in üstüne çıkamayan bir bas, muhtemelen opera sahnesinden ya da oratoryo korosundan ziyade bir ses terapistinin yanında daha iyi bir mertebede olurdu. Ses aralıkları üzerine yapılan az sayıdaki ampirik araştırma (Nadoleczny, 1923), kadın ve erkek ses aralıkları arasında büyük bir uçurumdan ziyade, kayda değer örtüşmeler ve akışkan geçişler bulunduğunu gösteriyor: Birçok erkek iki veya hatta üç çizgili oktav aralığında rahatlıkla şarkı söyleyebilir ve birçok kadın, bazı profesyonel tenorların bile zorlandığı c’nin (do) altındaki seslere inebilir.

 

Bu, kadınların ses aralıklarının ortalama olarak erkeklerden daha tiz olduğunu yadsımak anlamına gelmez. Ancak, sesleri cinsiyet ölçütüne göre sınıflandırdığımız anda, toplumsal cinsiyet araştırmalarının en azından Judith Butler’ın Gender Trouble (Cinsiyet Belası) (1990) kitabından bu yana cinsiyetin bir inşası olarak adlandırdığı şeyi yapmış oluruz. Kendinde belirgin bir yapıya sahip olmayan çeşitli değerler alanı, bu değerlere içkin olmayan bir ölçüte göre düzenlenir. Örneğin, örneklemdeki kişilerin yaşını da bir değişken olarak dahil edebilirdik: İleri yaştaki yetişkinlerin genç yetişkinlere göre daha pes/kalın sesle konuştuğu ve şarkı söylediği tezi, ortalama değerlerle pekâlâ desteklenebilirdi.

 

Gırtlak büyüklüğü -dolayısıyla ses aralığı- ile hormon düzeyi arasındaki ilişki de yadsınamaz. Çocuklarda ses aralığı cinsiyete bağlı olarak kayda değer bir farklılık göstermezken (Mecke, 2007), ergenlikte bunun değiştiği bilinmektedir. Erkek ergenlerde yoğun şekilde salgılanan testosteron hormonu, gırtlağın vücudun geri kalanına kıyasla daha hızlı büyümesine ve dolayısıyla sesin mutasyona uğramasına yol açar; ayrıca erkek üreme bezlerinin gelişimi ve artan vücut kıllanması gibi başka fiziksel özellikleri de tetikler.[iii] Ancak bu durum, ses cinsiyetinin yapısal karakterine karşı bir argüman oluşturmaz. Zira hormonal açıdan kesin bir iki cinsiyetlilikten söz edilemez. Tüm insanlarda aynı hormonlar etkindir, yalnızca farklı bileşim oranlarında işlerlik gösterirler. Belirli hormonların miktarına ve oranına bağlı olarak bireyler daha fazla ya da daha az vücut kıllanmasına, daha geniş ya da daha dar kalçalara, daha büyük ya da daha küçük bir gırtlağa sahip olabilirler. Kadın ya da erkek üreme bezlerinin oluşması için belirli bir düzeyde östrojen veya testosteron gerekli olsa da, bu durum toplumsal olarak ‘cinsiyet özellikleri’ diye kabul edilen tüm nitelikleri belirlemez. ‘Genler ya da kromozomlar, bir kez devreye girdiğinde, bütünüyle bir kadın ya da erkeği ortaya çıkaran anahtarlar değildir.’ (Villa, 2006). Dolayısıyla, istatistiksel olarak bakıldığında kadınlarda geniş kalçaların, erkeklerde göğüs kıllarının daha yaygın olması doğrudur; fakat tersinden, kılsız bir göğüsten ‘kadınlık’ ya da dar kalçadan ‘erkeklik’ sonucu çıkarmak mümkün değildir. Benzer şekilde, ses aralığı da diğer cinsiyet-tipik özelliklerin varlığını yalnızca belirli bir olasılıkla gösterir. Alt sınır tonu E (mi) olan bir sesin yetişkin bir erkeğe ait olması beklenebilir; ancak alt sınırı H (si) olan bir sesle karşılaşıldığında, bunun bir kadına mı yoksa bir erkeğe mi ait olduğunu tahmin etmekten öteye gidemeyiz. Ses için de, tıpkı boy uzunluğunda ya da biyolojik indirgemeci teorilerin sıkça başvurduğu beyin büyüklüğünde olduğu gibi, şu söylenebilir: İki erkek veya iki kadın arasındaki farklar genellikle bir erkekle bir kadın arasındaki farklardan daha büyüktür (Ebeling & Schmitz, 2006).

 

Dolayısıyla, sesin cinsiyeti doğal bir olgu değil, bir kurgudur: Sesleri cinsiyet ölçütüne göre düzenler ve böylelikle kültürümüzde her yerde karşımıza çıkan ikili cinsiyet sistemini, aslında kendinde biçimsiz ve akışkan bir alan olan ses aralıklarına yansıtırız. Yalnızca bu önkoşul altında ses, cinsiyetin bir göstergesi olarak işlev kazanır.

 

Şarkı Söylemenin Tarihsel Bağlamı

Geçmiş müzik tarihi dönemlerinde ses ve cinsiyet arasındaki ilişki nasıl görülüyordu?[iv] Bilindiği üzere, 1800 öncesi Batı sanat müziğinde erkeklerin alto ya da soprano aralığında şarkı söylemesi oldukça yaygındı; bunu ya falsettistler (bugünkü kontrtenorlar ya da alto/altus sesler gibi) ya da kastratolar icra ediyordu. Sıklıkla iddia edildiğinin aksine, bu sesler özellikle kadın rollerine tahsis edilmemişti; çünkü kadınların sahneye çıkmaları yasaklanmıştı.[v] Oysa bu yasak esasen kilise müziği için geçerliydi; tiyatroda ise yalnızca belli dönemlerde, belirli şehirlerde ve ülkelerde uygulanıyor ve sürekli olarak ihlal ediliyordu. Barok operasında soprano ve alto sesler -ister kadın ister erkek olsun- erkek tanrıları, kahramanları ve âşıkları olduğu kadar tanrıçaları ve kraliçeleri de temsil ediyordu. Tiz ses, kadınsılıktan ziyade, tanrısallığın, statünün ve gençliğin göstergesiydi (Leopold, 2000). Bu durum, -kadınsı özellikleri konusunda şüpheye yer bırakmayan- dadılar için (üstelik erkekler tarafından seslendirilmek üzere!) sıklıkla tenor partileri bestelenmiş olmasıyla da doğrulanmaktadır. (Celletti, 1989b: 30–38). Bu, cinsiyet rollerinin oynandığı bir oyun değil, tenor sesinin primo uomo ve prima donna’ya kıyasla daha derin bir ses olması ve dadının daha ileri yaşını ve daha düşük sosyal statüsünü sesle ifade etmesi ile açıklanabilir.

 

17. ve 18. yüzyılın şan öğretisi metinlerinde cinsiyet göz ardı edilebilir bir rol oynar. Bu metinlerde kadın ve erkek ses aralıklarına dair bir sınıflandırma aramak beyhude bir çabadır. Örneğin Pier Francesco Tosi’nin ünlü incelemesi Opinioni de’ cantori antichi e moderni çoğunlukla kastratolardan, zaman zaman da kadın şarkıcılardan örnekler verir; ancak ne cinsiyet meselesini ne de bundan kaynaklanan ses farklılıklarını herhangi bir yerde tartışır (Tosi, 2002). Öte yandan, 19. ve 20. yüzyıla ait şan pedagojisi metinlerinde neredeyse standart hale gelmiş ve cinsiyet ayrımına dayanan bir ses sınıflandırmasına rastlanır. Louis Lablache’ın insan sesinin aralığına ilişkin ifadesi buna tipik bir örnektir: “Görüldüğü gibi, bu aralık üç erkek (bas, bariton, tenor) ve üç kadın (kontra-alt, mezzo-soprano, soprano) olmak üzere altı ses türünden oluşur; kadın sesleri 1, 2, 3 erkek sesleri 1, 2, 3 ile bir üst oktav mesafesinde karşılık bulur; böylece kontra-alto, bas ile aynı genişliğe/aralığa sahiptir; vb.” (Lablache n.d.: 2). Bugün hâlâ yaygın olduğu gibi, burada da birbiriyle iç içe geçen olasılıklar, iki simetrik grup üzerine kurulu bir sistem olarak düzenlenir (Beghelli, 1995). Tenor söyleyen kadınlar veya erkek alto sesleri bu sistemde yalnızca istisna olarak yer bulur.

 

Bu ses sınıflandırmaları, 1800 civarındaki toplumsal cinsiyet söylemindeki köklü dönüşümle ortaya çıkmıştır. 18. yüzyılın ikinci yarısına kadar “tek cinsiyet modeli” paradigması geçerliydi; bu modele göre cinsiyetler arasında karşıtlıklar değil, yalnızca dereceli farklılıklar bulunuyordu (Laqueur, 1992). Kadınlar, erkeklerden daha zayıf, daha günahkâr ve daha mantıksız, ancak onlardan temel olarak farklı olmayan, bir nevi eksik bir cinsiyet olarak görülüyordu.  18. yüzyılın sonlarından itibaren ise, cinsiyetlerin temel farklılıklar gösterdiği ve bu farklılıkların birbirini tamamladığı düşüncesi giderek yaygınlaştı (Hausen, 1976). Burada belirleyici olan, farklılıkların ne şekilde temellendirildiğidir. Aydınlanma Çağı’nda toplumsal ilişkileri Tanrı’nın iradesi olarak görmek artık akıl dışıydı. Bunun yerine doğa, sözde rasyonel bir gerekçelendirme mercii hâline geldi.  Cinsiyet ilişkileri, yalnızca bedensel değil, aynı zamanda psikolojik cinsiyet farklılıklarını da belirleyen biyolojinin bir işlevi olarak kavrandı; kadının sözde edilgenliği ve duygusallığı ile erkeğin etkinliği ve rasyonelliği -ve bunlara eklenen birçok başka özellik- üreme sürecinden türetiliyordu.[vi] Bu cinsiyet özellikleri, aile içi iş bölümünden modaya, zihinsel, el becerisine dayalı veya sanatsal etkinliklere yatkınlığa kadar hayatın neredeyse tüm alanlarında uygulanıyordu - ve elbette şarkı söyleme de buna dahildi. Böylece, ses organlarının anatomisinden kaynaklanan dereceli fark -erkeklerin genellikle kadınlardan daha pes seslere ulaşabilmeleri ve kadınlar kadar tiz seslere çıkamamaları- erkek ve kadın seslerinin karşıtlığına temel oluşturmuştur: Erkekler pes, kadınlar tiz sesle şarkı söyler ve her iki cinsiyet, oktav farkıyla birbirini tamamlar.

 

Elbette, modern ses sınıflandırmaları da kadın ve erkek seslerinin ortak olarak kullandığı bir perde aralığı içerir. Yaklaşık a¹ ile a² arasındaki sesler hem tenor hem de alto seslerin temel aralığını oluşturur; yaklaşık c¹ ile f¹ arasında ise soprano ve bas dahi örtüşür. 1830–1930 yılları arasında ses/şan tarihindeki gelişmeler, bu ortak ton aralığını ses rengi açısından cinsiyete göre ayırmayı mümkün kılmıştır.[vii] Bu ayrım özellikle tenor ve alto ses türleri üzerinde etkili olmuştur.

 

Klasik bel canto, tenordan tiz ses aralıklarında falsetto[viii] kullanımını gerektiriyordu (Celletti, 1989a: 167–172). Bu sayede, Rossini’nin tiz virtüöz tenor partilerini yazdığı tenorino, falsettoyu dahil ederek hem akıcılık, hem de tiz notalara kolay erişim sağlıyordu; çünkü falsetto, göğüs sesi veya orta ses aralığı ile kıyaslandığında sesi daha rahat kullanmayı mümkün kılıyordu. Aynı durum Fransız(ca) muadili haute-contre[ix] için de geçerlidir. Tarihi ses kayıtları, falsetto kullanımının 20. yüzyılın başlarına kadar tenorlar arasında oldukça yaygın olduğunu belgelemektedir. Özellikle 1900 civarında Fransız ve İngiliz şarkıcılar, günümüzde “kadınsı” olarak nitelendirilebilecek bir ses tonunu kullanmaktan çekinmemişlerdir. Ancak o dönemde erkek falsettosu hâlihazırda tartışmalı bir konuydu ve eleştiriler çoğunlukla cinsiyet özelliğine dayanıyordu. Şan pedagogu Luigi Parisotti de, 1911’de falsettoyu “en ufak bir gerekçesi olmayan, kendine saygısı olan ve yetenekli hiçbir şarkıcının asla kendini alçaltmaması gereken, erkeksi olmayan küçük bir sızlanma numarası” olarak tanımlamıştır (alıntı: Monahan, 1978: 151). Günümüzde, pop müzik dışında, hemen hiçbir tenorun bu tarzı (performans tarihinde bir kez bile olsun) benimsememesi muhtemelen falsetto sesinin hâlâ “erkeklikten uzak” olarak algılanmasıyla ilişkilidir. 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız opera geleneğinden yola çıkarak, en tiz ses aralıklarında bile tam ses (veya terminolojiye bağlı olarak orta kayıt) kullanan, hayli farklı bir tenor ideali benimsenmiştir. Bu konuda öncü olan Gilbert-Louis Duprez (1806–1896), yüksek C notası için ut de poitrine’i, yani göğüs sesini kullanan ilk şarkıcılardan biri olmuştur.

 

Erkeklerde tenor falsettosunun tabu hâline getirilmesine karşılık olarak, kadınların tiz ses perdelerinde göğüs sesini kullanmaları da yasaklanmıştır. Günümüzde yalnızca pop ve müzikallerde doğal kabul edilen göğüs sesi, 20. yüzyılın ilk on yılına kadar klasik şarkı söyleme pratiğinde de özellikle alto kadın şarkıcılar (altistler) için önemli bir ifade aracıydı (Synofzik, 2003). Ancak daha sonraki dönemlerde şan pedagogları, göğüs sesini sadece “erkeksi” bir ses olarak değil, aynı zamanda ses için tehlikeli olarak da nitelendirdiler.

 

Özetle, şarkı tarihindeki bu gelişme, kadın ve erkek sesleri arasındaki farkların belirginleşmesine neden oldu. İlk olarak, 19. yüzyılın başında tiz erkek sesleri - kastratlar ve falsettistler - müzik sahnesinden silindi, aynı şekilde çok pes kadın sesleri (contralto musico türü) de kayboldu. Sonraki on yıllarda, her iki cinsiyetin ortak kullandığı ses aralığı, cinsiyetlere göre giderek daha fazla farklılaşmaya başladı. Sonuç olarak, tenorlar ve altolar, aynı ses aralığında şarkı söyleseler bile, sesleri kontrast oluşturur hale geldi ve artık karıştırılma “tehlikesi” ortadan kalkmış oldu.

 

Kadınsılığın sembolü olarak koloratür

Ses estetiğindeki dönüşüm, şarkı söyleme tekniğinin bir başka yönünü de etkilemiştir: koloratür (süslemeli şan tekniği). Bu, uzun zamandır kadınların alanı olarak kabul ediliyor. Konstanze, Rosina veya Zerbinetta gibi zorlu partiler, tenorlardan talep edilmezken, daha pes erkek ses türlerinden bahsetmeye gerek bile yoktur. Ancak barok dönemi alto ve tenor partilerinde de tiz virtüözlük gerektiren pasajlar bulunur ve son yıllarda müzik dünyasının yıldızları arasına giren sayısız erkek kontrtenor arasında birçok mükemmel koloratür şarkıcı vardır. Öyleyse koloratür kadınların değil de, tiz seslilerin mi alanıdır?

 

Şarkı söyleme fizyolojisi açısından bakıldığında, sesin hareketliliği daha çok teknikle ilgili bir konudur: Akıcılık, hafif bir ses kullanımı gerektirirken, tam sesle, yani tam titreşimli ses telleriyle hızlı geçişler veya staccato akorlar hemen hemen imkansızdır. Prensip olarak, tüm ses türlerinde bir sesi daha hafif yapılı olan şarkıcılar, bir de güç ve dramatik nüfuzla öne çıkan şarkıcılar vardır; lirik ve dramatik sesler (ve çok sayıda diğer alt gruplar) arasındaki ayrım bunu yansıtır. Ancak, yukarıda bahsi geçen erkek sesleri alanındaki gelişme, hafif tipin önemini yitirmesine neden oldu. 19. yüzyıl başına kadar şarkı literatüründe (örneğin Rossini’de) hâlâ birçok virtüöz tenor ve hatta bas ariyası bulunur. Ancak bugün bunlar sadece birkaç şarkıcı tarafından icra edilebilmektedir. Çünkü özellikle tiz seslerde ses cinsiyetinin netliğini garantiye almak ve “kadınsı” bir sesten kaçınmak için erkek sesleri tüm ses aralığı boyunca tam ses (veya orta kayıt) kullanır. Ancak bu, virtüöz pasajların veya trillerlerin icrasını önemli ölçüde zorlaştırır. Daha açık bir ifadeyle, koloratür şarkı söylemeyi kadınların alanı haline getiren, tenorun “erkekliği”dir.

 

(Neredeyse) yalnızca kadınlar koloratür şarkı söylediğinde, koloratür tersine kadınsılığın bir sembolü olarak kullanılabilir. 18. yüzyıl operasında, çoğunlukla doğaçlama yapılan süslemeler tüm şarkıcılar için olağan bir uygulamayken, 19. yüzyıl boyunca koloratür giderek kadınsılığın belirli yönlerine odaklanır hâle gelmiştir. Bu yalnızca koloratür partilerin neredeyse tamamen kadın rollerine verilmesi anlamına gelmez; daha ziyade, süslemeler ve virtüöz pasajlarla temsil edilen, kadınsı olarak algılanan belirli nitelikler ön plana çıkmıştır.

 

Bu durum, bir yönüyle Rossini'nin Rosina'sı (Il barbiere di Siviglia), Donizetti'nin Norina'sı (Don Pasquale), Verdi'nin Violetta'sı (La Traviata) veya Strauss'un Zerbinetta'sında (Ariadne auf Naxos) karşımıza çıkan kadınsı flörtöz davranışları kapsamaktadır. Donizetti'nin Don Pasquale'sindeki genç dul Norina, sahneye çıktığı aryada bile ikiyüzlülüğünü ortaya koyar. Bir romandan, bir erkeğin sevgilisine sonsuz aşk yemini ettiği bir bölümü okur, ardından Allegretto bölümünde gülerek kitabı fırlatır ve kendini övmek için şöyle der: “So anch’io la virtù magica d’un guardo a tempo e loco”: “Ben de doğru zamanda ve doğru yerde atılan bir bakışın sihirli gücünü bilirim.” Cavatina'nın daha ilk bölümüne, romanın duygusal tonunu alaya almak amacıyla bazı sahte doğaçlamalar yerleştirilmiştir. Allegretto bölümünde ise şarkıcının, ne kadar tiz ve virtüöz bir şekilde söyleyebileceğini göstermek için kadansları doğaçlama yaptığı izlenimi verilse de, bu kadanslar aslında önceden bestelenmiştir:

 

 

Not örneği: Gaetano Donizetti, Don Pasquale. 2. perdeden Norina'nın Cavatina'sı (şarkı sesi, alıntı) (Donizetti, 1980: 118–139)

Ancak, diyelim ki Donizetti yalnızca melodik temel yapıyı not etmiş olsun ve günümüzden bir şarkıcı, notalarda yer alan kadar kapsamlı süslemeleri -“ah! si!” gibi ‘anlamsız heceler’ de dahil- icra etmeye cesaret etsin; bu durumda, esere olan sadakatini primadonnavari kendini gösterme arzusuna feda etmekle itham edilmez miydi? Bestecinin bu tür pasajları yazmasının bir nedeni, şarkıcılara bir iyilik yapmak değil, çünkü onlar seslerini en iyi şekilde ortaya çıkarmak için kadanslarını kendileri oluşturmayı tercih ederler. Bu daha ziyade, koloratür süslemelerle erkeklerin başını döndürmekten haz duyan bir kadının kibrini tasvir etmek içindir. Norina, erkekleri baştan çıkarmanın ne kadar eğlenceli olduğu düşüncesine kapılır ve konuşurken imalı bir kahkahaya boğulur - dinleyici, onun aklından geçenleri tahmin edebilir, ama bunlar dile getirmek için fazla uygunsuz düşüncelerdir.[x]

Koloratür aracılığıyla temsil edilen bir başka kadınsı özellik ise deliliktir. Barok operası, taşkınlığı tasvir etmede virtüöz pasajlardan zaten yararlanmıştır. Ancak 19. yüzyılda, sadece vokal virtüözlüğü değil, delilik de opera sahnesinde neredeyse tamamen kadınlarla özdeşleşen bir mesele haline gelir. Burada toplumsal cinsiyet ilişkileri yansıtılır, çünkü operada kadın deliliği çoğunlukla kadının toplumsal konumundan kaynaklanan koşullardan doğar: Birincisi, o dönemde yaşam çizgisi büyük ölçüde erkeklere olan aşklarıyla belirlenen kadınlar için varoluşsal sonuçlar doğuran talihsiz aşk; ikincisi, kadın başrollerin kendi kaderlerini belirlemelerini olanaksız kılan çaresizlik (Rieger, 1996). Bellini'nin Imogene (Il pirata) veya Donizetti'nin Lucia di Lammermoor gibi karakterleri bu duruma örnektir; aynı zamanda 19. yüzyılın ikinci yarısında, kadınlara atfedilen delilik biçimlerini rahim işlev bozukluğunun yol açtığı bir kadın hastalığı olarak tanımlayan histeri tartışmalarına da işaret eder. 

 

Müzikal ifade, delilik sahnelerinde yalnızca biçimsel ve melodik yapılarla sınırlı kalmaz (Dürr, 2001); koloratürlarda da yer bulur - üstelik yalnızca bestelenmiş pasajlarda değil, her bir icracının doğaçlama performansında da kendi gösterir. Şarkı söyleme ustalığı, besteci tarafından planlanmış, ancak kadın şarkıcıların yorumuna bırakılan sahnelemenin bir parçasıdır. Lucia'yı seslendiren her şarkıcı, Donizetti döneminin süsleme stilini titizlikle çalışmak ve kendi süslü versiyonunu icra etmekle yükümlüdür. Bu yaklaşımın bir örneği, Tullio Serafin yönetimindeki ses kaydında belgelendiği gibi, Maria Callas'ın Lucia yorumudur.[xi] “Ardon gl'incensi” aryasına yaptığı kadansta, sıkı yapısıyla, insanın olağan ifade biçimlerinden tamamen uzaklaşmış ve dinleyicileri -sahnede ve seyirciler arasında- hakikat karşısında ifadesiz ve çaresiz bırakan bir Lucia tezahür eder. Callas, hayal gücü sayesinde, bestelenmiş tonal katmanlarda ifade edilen deliliği arşa çıkarır.

 

Bu arada, bu kadansın icra tarihini de incelemek faydalı olacaktır. Maria Callas'ın kullandığı bazı öğeler, daha önceki ses kayıtlarında da bulunur ve kısmen 19. yüzyıl performanslarında da izi sürülebilir.[xii] Lucia’yı seslendiren (kadın) şarkıcılar, öncüllerinin versiyonlarına tekrar tekrar başvurmuş, üzerinde oynamalar yaparak devam ettirmişlerdir. Böylece, opera söz konusu tamamlanmış bir eser anlayışıyla değil, alımlama geleneği üzerinden şekillenen ve eğilim olarak açık bir sanat eseri olarak değerlendirildiğinde, bu kadınlar, topluca, operanın eş-yazarları arasında yer alır. Doğaçlamalar ve kadanslar, bestelenmiş müziğin sunduğu ifadeyi genişleterek vokalde yeni ifade olanakları açar. Koloratür şarkı, böylece bestecinin doğrudan denetimi dışında kalan ve şarkıcılar tarafından kontrol edilen bir müzikal karakter yaratma aracı haline gelir. Bu, müzikoloji bağlamında cinsiyet araştırmalarının bir başka yönünü de gündeme getirir: Şarkıcı ve besteci arasındaki ilişki, maskülen olarak kodlanmış ‘üretim’ (Produktion) ile ona tabi ‘yeniden üretim’ (Reproduktion) ikiliğinde açıklanamayacak kadar karmaşıktır.

 

Kaynakça

 

Abeles, Harold F. & Porter, Susan Yank (1978).  “Sex-Stereotyping of Musical Instruments”. Journal of Research in Music Education, 26, S. 65–75.

Beghelli, Marco (1995). I trattati di canto italiani dell’Ottocento. Bibliografica – Caratteri generali – Prassi esecutiva – Lessico. PhD., Bologna: Università di Bologna.

Berlioz, Hector (1852). “Euphonia, ou la ville musicale. Nouvelle de l’avenir.” Ders., Les Soirées de l’orchestre, vingt-cinquième soirée, Paris: Michel Lévy Frères.

Blankenburg, Elka Mascha (2003). Dirigentinnen im 20. Jahrhundert. Portraits von Marin Alsop bis Simone Young. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt.

Butler, Judith (1990). Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Celletti, Rodolfo (1989). Geschichte des Belcanto. Deutsch von F. Pauli. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Celletti, Rodolfo (1989). Voce di tenore. Gennaio: Idea Libri.

Charton, Anke (2012). prima donna, primo uomo, musico. Körper und Stimme: Geschlechterbilder in der Oper. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag

Clawson, Mary Ann (1993). “‘Not Just the Girl Singer’: Women and Voice in Rock Bands.” Sue Fisher & Kathy Davis (eds.). Negotiating at the Margins. The Gendered Discourse of Power and Resistance (S. 235–254). New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Donizetti, Gaetano (1980). Don Pasquale. Dramma buffo in tre atti. Libretto di M. Accursi. Partitura Milano: Ricordi.

Dürr, Walther (2001). „Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor oder: Die Befreiung von der Konvention.“ Susanne Mautz & Jörg Breitweg (eds.), Festschrift für Siegfried Schmalzriedt zum 60. Geburtstag (S. 147–163). Frankfurt a.M. u.a.: Peter Lang Verlag.

Ebeling, Smilla & Schmitz, Sigrid (eds.) (2006). Geschlechterforschung und Naturwissenschaften. Einführung in ein komplexes Wechselspiel. Wiesbaden: Springer

Grotjahn, Rebecca (2005). „‚Die Singstimmen scheiden sich ihrer Natur nach in zwei große Kategorien‘. Die Konstruktion des Stimmgeschlechts als historischer Prozess.“ Sabine Meine & Katharina Hottmann (eds.) Puppen, Huren, Roboter. Körper der Moderne in der Musik 1900–1930 (S. 34–57). Schliengen: Edition Argus.

Hausen, Karin (1976). „Die Polarisierung der ‚Geschlechtscharaktere‘. Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben“. Werner Conze (ed.). Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas (S. 363–393). Stuttgart: Klett.

Honegger, Claudia (1991). Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, 1750–1850. Frankfurt a.M. & New York: Suhrkamp.

Lablache, Louis (n. d.). Méthode complète de chant: analyse raisonnée des principes. Mainz: Schott

Laqueur, Thomas (1992). Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. Aus dem Englischen von Jochen Bussmann. Frankfurt a.M. u.a.: Campus.

Leopold, Silke (2000). „‚Not Sex but Pitch‘. Kastraten als Liebhaber – einmal ‚über‘ der Gürtellinie betrachtet.“ Hans-Martin Linde &Regula Rapp (eds.), Provokation und Tradition. Erfahrungen mit der Alten Musik (S. 219–240). Stuttgart: Metzler.

Mecke, Ann-Christine (2007). Mutantenstadl. Der Stimmwechsel und die deutsche Chorpraxis im 18. und 19. Jahrhundert. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag.

Monahan, Bret Jeffrey (1978). The Art of Singing. A Compendium of Thoughts on Singing Published Between 1777 and 1927. Metuchen, N. J. & London: Scarecrow Press.

Monson, Craig A. (1995). Disembodied Voices. Music and Culture in an Early Modern Italian Convent. Berkeley u.a.: University of California Press.

Müller, L.J. (2018). Sound und Sexismus. Geschlecht im Klang populärer Musik. Eine feministisch-musiktheoretische Annäherung. Hamburg: Marta Press.

Nadoleczny, Max (1923). Untersuchungen über den Kunstgesang. I. Atem- und Körperbewegungen. Berlin: Springer.

N.N. (n.d.). „Stimmlage“. Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Stimmlage, 24.07.2025

Osborne, William (o. J.) “Sie klingen wie ein Damenorchester“. Sexismus bei den Münchner Philharmonikern: Der Fall Abbie Conant. http://www.osborne-conant.org/damenorchester.htm, 24.07.2025.

Ott, Karin & Ott, Eugen (1999). Handbuch der Verzierungskunst in der Musik. Bd. 4: Die Vokalmusik im 19. Jahrhundert. München: Ricordi.

Parisotti, Luigi (1911). A treatise on speaking and singing, according to the principles of the old Italian school, New York & London: Boosey & Hawkes.

Pickering, Samantha & Repacholi, Betty (2001). “Modifying Children’s Gender-Types Musical Instrument Preferences: The Effects of Gender and Age.” Sex Roles 45 (Nos. 9/10), S. 623–643.

Rieger, Eva (1996). „Zustand oder Wesensart? Wahnsinnsfrauen in der Oper.“ Sibylle Duda und Luise F. Pusch (eds.), WahnsinnsFrauen, vol. 2 (S. 366–389). Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Seedorf, Thomas (ed.) (2001). Gesang. Kassel & Stuttgart: Bärenreiter & Metzler.

Synofzik, Thomas (2003). „Draußen am Wall von Sevilla. Gesangstechnik und Interpretation im geschichtlichen Wandel am Beispiel von Aufnahmen der Seguidilla aus Bizets ‚Carmen‘.  Thomas Synofzik, Susanne Rode-Breymann (eds.), Rheinische Sängerinnen des 20. Jahrhunderts. Eine Dokumentation in Wort und Ton (S. 35–41). Kassel: Merseburger.

Tosi, Pier Francesco (2002). Opinioni de’ cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato. Bologna 1723. Johann Friedrich Agricola. Anleitung zur Singkunst. Aus dem Italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi. Berlin 1757. Nachdruck, hrsg. und kommentiert von Thomas Seedorf, Kassel u.a.: Bärenreiter 2002.

Villa, Paula-Irene (2006). Sexy Bodies. Eine soziologische Reise durch den Geschlechtskörper. Wiesbaden: VS.

 

Dipnotlar